World Association of Psychoalanysis

 

Reflexiones sobre la ponencia de X. Giner

Vicente Palomera

I

La ponencia de Xavier Giner da la razon a Hegel quien dijo que el *arte invita a la reflexion*. En efecto, Xavier Giner nos invita en su ponencia a reflexionar sobre una pareja insolita: la del espectador y la obra de arte, pareja que es el correlato de un giro historico donde se habria producido lo que Miller denomino *anamorfosis generalizada*. De la primera cita que Giner hace de Miller. Lo que mas nos interesa es que diga que el escandalo producido por el arte moderno esta marcado por el divorcio entre el publico y la opinion, es decir, que se trata de un arte que no conduce al placer.

Uno podria preguntarse: ¿entonces, para que le sirve al espectador la producion artistica? ¿Que le da si la respuesta no *le da placer*?

El comentario de Miller coincide con la reflexion desarrollada por Agustin Garcia Calvo hace menos de un ano en San Sebatian (*Contra el Arte*, Archipielago, 41). Alli Garcia Calvo senala que al principe renacentista o al burgues y a sus familiares y amigos el arte les servia para algo que tenia que ver con el placer, que cuando no era pura diversion o entretenimiento, era descubrimiento.

La modernidad nos ha situado en otra posicion. ¿Como se goza del arte en los museos y visitas turisticas? pregunta Garcia Calvo. ¿Que es una galeria que promociona al ultimo genio artistico aparecido? sino un sitio donde se van a hacer muchas cosas que *en definitiva son transacciones economicas, pero disfrutar disfrutar para nada. Esas cosas son, desde su raiz, completamente ajenas al disfrute*.

Pero para situarnos mas en el terreno del psicoanalisis podemos destacar que esa *anamorfosis generalizada* se deduce de los ultimos desarrollos de la historia del arte, en el que se constata el deseo de matar a la imagen del cuerpo, de producir imagenes sin sentido. Hoy -destaca Giner- no se trata tanto de la *poetica del sentido*, ni la *poetica del mostrar*, sino mas bien de un mostrar la sustraccion de la imagen y del sentido. El arte abstracto nos hace experimentar esta dimension donde la *castracion del sentido* se hace operativa. Podemos admitir, como hace Miller en una intervencion sobre *La imagen del cuerpo en el psicoanalisis* (Cuadernos Andaluces de Psicoanalisis, n° 16), que esa *anamorfosis generalizada* se corresponde con el analisis que Lacan hizo del campo visual desarrollando el hecho de que el secreto de la imagen es la castracion. ¿Como no evocar aqui el cuadro de Los Embajadores de Holbein donde se muestra que bajo la pareja imaginaria esta presente la castracion? De nuevo, cuando Lacan toma Las Meninas de Velazquez, para situar la funcion de la castracion (-phi) bajo las faldas de la Infanta, hace tambien visible en su mirada (a) inquieta que parece salir del cuadro diciendole al pintor *!Muestrame eso que estas pintando!*. Ahi vemos como el encuadre (-phi) da marco al (a).

El arte abstracto nos presenta la castracion *en directo, sin mediacion*. Es por eso que Giner destaca que lo propio de la poetica del arte abstracto *apunta a una deflacion imaginaria*.

La funcion del arte seria *la de ser el lugar donde lo que no puede decirse ni verse se muestra al poner en tension la presencia efectiva, bruta, de un objeto producido frente a la mirada de un espectador que quiere ver y entender*. Se entiende bien que en esta tension el espectador no encuentre precisamente el placer. Esa tension no es otra que la puesta en escena del desacuerdo estructural existente entre el significante y el objeto (a). El arte actual no hace mas que poner de relieve esa tension.

II

La virtud de la ponencia de Giner esta en todo aquello que ademas nos deja sugerir. No en vano nos vemos llevados a destacar que todo analizante es, en definitiva, el espectador de un cuadro. Cuadro que lo hipnotiza, a veces hasta paralizarlo, y que por eso mismo lo retiene en la sombra. Es lo que, por ejemplo, sabemos de Dora, quien estuvo, en Dresde, admirando durante dos horas largas la Madona Sixtina de Rafael. Freud situa el momento en el que el circuito simbolico se interrumpe para responder con una satisfaccion silenciosa. Es el momento maximo de la instancia pura de la pulsion oral. En un comentario sobre el cuadro que contemplo Dora, Alberti destaco que el pintor se representa en escena, fijando la mirada del espectador y con el indice *nos indica a ver un peligro o algo maravilloso* (De la pintura, II).

Sabemos tambien cual fue el cuadro de Schreber, puesto que el mismo nos lo dice al explicar lo que era la fuerza de atraccion (*Anziehungskraft*) cuando los rayos divinos (nervios) del Dios superior descendian a su cabeza bajo la apariencia de una silueta humana. Para explicar la imagen que ha visto tantas veces en su propia cabeza, Schreber remite al lector de sus Memorias al cuadro del pintor espanol Pradilla *Vuelo del amor*. En el angulo superior izquierdo, puede verse una silueta femenina que desciende con los brazos hacia delante y las manos replegadas. Al trasponer esa figura al masculino -escribe Schreber- tendremos una idea bastante precisa del aspecto con que tan amenudo aparecieron los nervios del *Dios superior* cuando realizaba su descenso al interior de su cabeza.

Del Hombre de los Lobos, sabemos bien cual era el cuadro que lo angustiaba. El mismo lo dibujo, a partir del sueno de los lobos, donde la mirada de estos le sirven a Freud para situar al sujeto frente a la escena primaria. ¿Y el cuadro del Hombre de las Ratas? Sabemos que llego a introducir en su subjetividad el marco que mediaba bajo la forma transferencial de la hija imaginada que da a Freud para recibir de el la alianza matrimonial. Es un sueno clave el que lo presenta como espectador de un cuadro donde la muerte le mira con ojos de betun.

Por ultimo, el pequeno Hans. ¿Como no ver entre el fantasma de las dos jirafas, que lo despiertan en medio de la noche, el papel desempenado por la jirafa dibujada, luego enrollada y convertida en una bola de papel (*zerwutzelte*)? Esa jirafa es la significacion enigmatica resultante entre La madre (la jirafa grande) y el falo materno (*ihr Glied*). Objeto ready-made, la jirafa de papel enrollado, objeto listo para sentarse encima, no es el producto de ningun encuentro metaforico satisfactorio, sino -como sabemos- mero encuentro fallido.

Para terminar estas notas, quisiera referirme al pintor que paradigmaticamente ilustra mejor la tesis de Giner de la pareja *espectador-obra de arte*. Winnicott se refiere a el en un articulo donde tambien cita a Lacan. Se trata de *Mirror-role of Mother* (1967), Winnicott se refiere alli a Francis Bacon, pero no precisamente a aquel que dijo *A beautiful face is a silent commendation* o *That is the best part of beauty, which a picture cannot express*, sino al pintor de los rostros deformados. Se trata -segun Winnicott- del pintor viendose en el rostro de su madre. En cualquier caso, resulta curioso que Winnicott no diga nada del empleo que hace Bacon del cristal que cubre el lienzo de sus cuadros permitiendo al espectador reflejarse en el cuadro y, de este modo, permitirle recuperar su imagen sobre el fondo de esas explicitas anamorfosis.

Es mas probable que a Bacon le faltara eso que ya fue indicado por Freud en el famoso juego infantil en el que el nino, bastandose con los dos significantes que se necesitan (Fort-Da) daba marco a la madre que se iba llevandose con ella el secreto del goce. Justamente, y lo senala Freud a pie de pagina, al nino le quedaba el carretel que, inmediatamente, reemplazaba por su cuerpo delante del espejo y el objeto extraido de su cuerpo. En cualquier caso, el uso del cristal parece apuntar a restituirle al espectador -mediante la captura de la propia imagen- algo de ese objeto que se escapa de la captura por el significante.

Parafraseando el ultimo parrafo de Giner y, pocas horas despues de la fundacion de la Escuela Lacaniana de Psicoanalisis, este ejemplo revela una suerte de *poetica del efecto*, donde todos somos espectadores convocados, necesariamente en nuestra radical soledad, a entrar en la escena para hacer de eso una experiencia, es decir, la del inconsciente.