World Association of Psychoalanysis

 

Sobre parejas modernas: el espectador y la obra del arte

Xavier Giner Ponce

Al lugar de la conjuncion que liga a un espectador y a un artista siempre viene una obra de arte, un objeto. En la Modernidad, esta pareja se constituye de una modo nuevo a partir de una separacion radical: esta el espectador y la obra, y esta el artista y la obra.

Interrogarme por lo que determina ese giro, esa separacion que se produce por lo que J.A. Miller llama *la anamorfosis generalizada*, es el horizonte en el que se inscribe este trabajo.

Si *la relacion entre los sujetos toma forma en el discurso (...) mediante modos de vinculacion de un sujeto con otro sujeto*, estos modos de vinculacion no son sin consecuencias; es decir, a cada modo de vinculacion corresponde una politica. En el ambito del arte, la *politica* en tanto que orientacion para la accion, toma el nombre de poetica. Tres poeticas se siguen para el arte, segun Lacan. La primera, la orientacion hacia el sentido, es *la via romana* del arte hasta el Barroco. La segunda es la orientacion hacia el mostrar por la via del vaciamiento de sentido; esta es la via que inauguran las Vanguardias. Pero hay una tercera que se ubica entre las dos primeras, la orientacion hacia el efecto por la promocion de la imagen que apunta a un mas alla del sentido.

Para entender el alcance y las consecuencias del *exilio* que la generalizacion de la anamorfosis implica, hay que atender a la poetica del efecto. Esta es mi hipotesis.

1.- De la poetica del sentido a la poetica del mostrar

La superioridad de la mirada sobre los demas sentidos esta ya en Aristoteles y se apoya en que no precisa contacto con el objeto para aprehenderlo. Pero esta superioridad esta limitada por estar al servicio de lo que puede ser narrado y descrito.

En el De Pictura (1435) de Alberti encontramos tambien esta subordinacion de la imagen al sentido: la perspectiva artificial hace del mundo una escena, pero a condicion de instaurar una equivalencia completa entre lo que puede ser representado y lo que puede ser narrado, entre lo que puede ser dicho y lo que puede ser visto. La condicion necesaria y suficiente de la imagen es la de ilustrar un texto. La pasion por la imagen del cristianismo toma aqui todo su apoyo. Tambien la funcion del tema en la historia de la pintura y la escultura. Sin embargo, la caracteristica del arte moderno es la sustraccion de la imagen y del sentido: Malevitch y Duchamp son dos de sus ejemplos posibles. Se trata mas bien de producir un objeto que muestre la ausencia misma de objeto sin ser exactamente ni un simbolo ni una imagen de esa ausencia. Esta poetica que apunta a una deflacion imaginaria encuentra su principio en la proposicion 6.522 del Tractatus de Wittgenstein: *Hay, ciertamente, lo inexpresable, lo que se muestra a si mismo*.

La funcion que corresponde al arte seria, por tanto, la de ser el lugar donde lo que no puede decirse ni verse se muestra al poner en tension la presencia efectiva, bruta, de un objeto producido frente a la mirada de un espectador que quiere ver y entender.

Si bien lo dicho puede mostrar hasta que punto el objeto a de Lacan es contemporaneo del arte del siglo XX y como el psicoanalisis es el iniciador de esta deflacion imaginaria cuyo antecedente en el arte lo podemos encontrar ya en algunos autores del postimpresionismo; sin embargo, para captar esa *anamorfosis generalizada* hay que atender, en primer lugar, a la dimension de efecto que esta implicita en ella.

2.- Entre el sentido y el mostrar: la poetica del efecto

Hablar del efecto nos lleva necesariamente a tener que incluir al espectador en el horizonte de la experiencia de satisfaccion que el objeto de arte produce. Es tambien en Aristoteles donde encontramos la referencia primera, en su comentario sobre la tragedia y el efecto que esta provoca en el espectador: la katarsis. Lacan le dedica un extenso comentario al tratar de la esencia de la tragedia. Este comentario concluye con el mas alla del principio del placer que se puede dar en la experiencia estetica siendo en el efecto producido donde este mas alla se muestra. Para ello, Lacan introduce, como contrapunto de la experiencia de lo bello, la de lo sublime en Kant.

En Kant la satisfaccion de lo bello esta vinculada con la representacion de la cualidad; mientras que en lo sublime, la satisfaccion se relaciona con la representacion de la cantidad. La satisfaccion asi obtenida *merece llamarse (...) placer negativo. (Pues) lo que despierta en nosotros, sin razonar, solo en la aprehension, el sentimiento de lo sublime, podra parecer, segun su forma, desde luego, contrario a un fin para nuestro Juicio, inadecuado a nuestra facultad de exponer y, en cierto modo, violento para la imaginacion; pero sin embargo, solo por eso sera juzgado tanto mas sublime*. Si el sentimiento de lo bello esta referido a la forma del objeto, el de lo sublime, por el contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma en tanto en cuanto ocasione en el espectador una representacion de lo ilimitado captado como una totalidad. Por tanto, lo sublime es *una disposicion del espiritu*, un efecto, producido por algo que se da a la mirada y sobrepasa el sentido del espectador.

¿Donde encontramos eso que permite a Lacan hacer el transito de *la esencia de la tragedia* a *la dimension tragica de la experiencia analitica*? En la experiencia inquietante de la aprehension de un objeto que no apunta a la felicidad sino a ese mas alla en el que no solo esta *la relacion con la segunda muerte, ...(sino que) esta tambien la libido, a saber, aquello que en instantes fugaces, nos impulsa mas alla de ese enfrentamiento que nos hace olvidar*. La experiencia de lo sublime en Kant es el pivote que le permite a Lacan articular Kant con Sade para mostrar la topologia del deseo que construye en ese Seminario. Y es lo que permite entender que *la inversion que entrana nuestra experiencia pone en su lugar, en el centro, una medida inconmensurable, una medida infinita, que se llama el deseo*. Sin embargo, la experiencia estetica de lo sublime recorre un trayecto muy peculiar. Su origen esta en el texto Sobre lo Sublime de Longino. Pese a que este texto no era desconocido, fue a partir de la traduccion libre al frances que N. Boileau-Despreaux publico en 1674 que devino una referencia tan clasica como la Poetica de Aristoteles.

El texto de Longino establece que la verdadera orientacion que conviene al arte, al saber hacer del orador, es lo sublime. Lo importante es que tan solo puede abordarse a partir de los efectos que sobre el oyente produce pues no depende de la tecnica. Se trata de un estilo que es el resultado de una larga experiencia.

Cinco son las fuentes de las que se deriva ese estilo elevado: la grandeza o el talento para conseguir elevados pensamientos; la pasion vehemente; las figuras de la retorica en tanto que medios naturales para llamar a las emociones humanas; la eleccion de las palabras justas y elevadas pues es preferible grandeza con falta que mediania sin ellas; y, por ultimo, dignidad y emocion en el orden de las palabras. Lo sublime, por tanto, es un efecto de la palabra en el auditorio que se obtiene a partir del estilo elevado del orador.

Boileau, por su parte, lo mantendra tambien en este mismo registro, el de la retorica y el estilo del poeta, pero anadiendole un importante matiz: *Hay que entender por Sublime en Logino, lo Extraordinario, lo Sorprendente, y como yo lo he traducido, lo Maravilloso en el discurso*.

El movimiento que inicia el giro que lleva a la experiencia estetica hacia ese objeto cuyo efecto nos situa mas alla del principio del placer, lo encontramos en Los placeres de la imaginacion (1712) de Addison. En este texto, lo sublime se vincula, por primera vez, ademas de con la grandeza, lo extraordinario, lo sorprendente y lo maravilloso, con *una deliciosa (sensacion) de quietud y estupor*, que es como define el efecto que lo sublime produce en el espectador. Su definicion es la respuesta a una pregunta sobre el placer que le procura a la imaginacion las pasiones del terror y de la compasion.

Asi, a partir de esa *deliciosa sensacion de quietud y estupor*, nos encontramos con *el agradable horror* que resulta de la *fisiologia* de lo sublime de E. Burke (1759) que es la referencia explicita tanto del texto de Kant de 1764, como del *placer negativo* de la Critica del Juicio (1790). Aunque las resonancias que encontramos en Kant del texto de Addison son realmente sorprendentes.

3.- Una hipotesis sobre *la anamorfosis generalizada*

Es en ese texto donde encontramos, tambien, los elementos que determinan la ruptura de la subordinacion de la imagen al sentido y que abren, por tanto, el camino hacia la generalizacion de la anamorfosis.

Addison parte de un sustrato cartesiano. Pero si Descartes situa al arte en la interseccion de dos ambitos contrapuestos jerarquicamente, el superior o el del entendimiento, y el inferior o el de las pasiones; Addison, por su parte, situara la imaginacion en un ambito intermedio entre el entendimiento y los deleites sensuales. A este ambito pertenecen todos los sentidos a excepcion de la vista que es el que corresponde a la imaginacion ya que esta surge de aquella. Dos clases de placeres se siguen de la imaginacion: *los placeres primarios, que provienen enteramente de los objetos cuando los tenemos presentes. (...) (y) los placeres secundarios, que dimanan de las ideas de los objetos visibles, recordadas y formadas en visiones agradables de cosas ausentes o quimericas*. Las tres fuentes de las que emanan los placeres de la imaginacion son lo bello, lo grande, y lo singular o nuevo.

Siguiendo a Ovidio, Addison senala que la causa eficiente de ese placer nos es desconocida porque *no comprendemos la esencia del alma humana*; por tanto, solo podemos atender a sus efectos que si son bien conocidos. Es en los efectos donde se puede apreciar el poder de la imaginacion pues las imagenes nos afectan de manera tan inmediata que llenan de golpe nuestra mente. Frente a la Razon la Imaginacion se impone por su intensidad, su inmediatez, su fuerza. Lo sublime que es lo propio de la Imaginacion, se impone como una revelacion, de un solo golpe de vista, aunque el sentido no alcance o se resista.

Es en esta promocion de la imagen, de la mirada del espectador y del efecto que el objeto causa, donde se situa el inicio de esa generalizacion de la anamorfosis, que acontece mediante la trasmutacion de las figuras de la retorica en *descripciones visuales*. Fuseli, Goya, Turner, Friedrich, son, entre otros, ejemplos de la emergencia de ese mas alla que surge de la tension que se produce en el plano visual cuando el *texto* ya no es su referencia. *Hay arte cuando nos vemos conducidos a la sustitucion primaria e impensable del goce por el significante; es entonces cuando el estatuto del objeto elude la captura por el significante*.

Esta radical soledad del espectador frente al objeto de arte, supuesta la intencionalidad en tanto que producto, palpita en el Freud al que El Moises de Miguel Ángel hace hablar. Se muestra en la persistencia de la Acropolis en el recuerdo de un anciano. Y esta en el destello de aquella lata de sardinas que incomodo a un joven Lacan. De la poetica del efecto en adelante el espectador es convocado, necesariamente en su radical soledad, a entrar en la escena y a hacer de eso, una experiencia.