World Association of Psychoalanysis

 

Comment lire Jean Genet?

Hervé Castanet

 

Jean et Genet

Il est devenu courant — notamment dans le milieu psychanalytique — de considérer les premiers romans de Jean Genet, écrits entre 1942 et 1947, comme l’écriture flamboyante de son homosexualité masochiste. À ce titre, ses cinq romans (1), auxquels s’ajoutent des poèmes et deux pièces de théâtre, "Haute surveillance" et "Les bonnes", illustreraient à merveille les formes viriles de la perversion homosexuelle. Les récits autobiographiques montreraient un Genet dandy et esthète, passionné par la pompe des mises en scènes phalliques où le sexe des hommes s’inscrit dans une pure religion du mal.

À cette période, on le sait, succéda un lourd silence de six ans: 1949-1955. Genet traverse, selon ses biographes, une crise grave, une forêt obscure, une dépression profonde. Ce n’est qu’en 1955 qu’il retrouverait sa créativité. Mais ses thèmes ont désormais changé. L’homosexualité mythique des lieux clos et louches a disparu. L’écriture dit autre chose. En l’espace court de deux ans, Genet écrit trois longues pièces de théâtre: "Le Balcon", "Les Nègres", son chef-d’oeuvre "Les Paravents", et deux de ses plus percutants essais: "Le funambule" et "L’atelier d’Alberto Giacometti".

Au Genet dandy et pédale baroque aurait succédé un Genet humble et retiré, un Genet économe de ses moyens. C’est cette image, devenue parfois icône encensée, qui désormais prendra le dessus et culminera quelques années plus tard avec le Genet défenseur des causes politiques perdues: Les Black Panthers puis les Palestiniens.

À ce titre, l’oeuvre romanesque de notre poète passe au second plan. On suppose que le bougé de sa position subjective le conduit ailleurs et autrement. La preuve ? Plus de romans, plus de poèmes exaltant les bites des petites frappes.

Cette approche n’est pas fausse, elle ne manque pas d’arguments. Mais elle comporte deux limites.

"D’abord", elle crée une linéarité continuiste dans l’oeuvre avec implicitement l’idée d’une progression.

"D’autre part", elle introduit une moralisation de l’oeuvre qui poussera certains commentateurs jusqu’à confondre le cheminement de Genet avec le trajet d’une psychanalyse. À la linéarité de l’oeuvre fait pendant, en tant qu’elle en constitue le ressort explicatif, la linéarité de la subjectivité du sujet Genet.

Je propose aujourd’hui une autre piste. Elle ne s’opposera pas, point par point, à la précédente. Oui, Jean est un homosexuel masochiste et passif. Oui, Jean est fasciné par une image du mal où s’élabore une glorification de la trahison. Mais "Jean n’épuise pas Genet". La position subjective propre de Jean laisse intact le travail de la "lettre" à l’oeuvre chez Genet. Or, c’est par ses mots que Genet fait irruption dans la création littéraire des années 40, nullement par ses frasques de petit voleur et de petite frappe. Autrement dit — voilà notre thèse — l’écriture romanesque (et poétique) de Genet n’est pas causée ni enclenchée par son homosexualité, mais par l’impossible que cette homosexualité, pour lui, emporte et réalise toujours comme ratage. Pour preuve, cette phrase - une parmi tant d’autres: "J’inventais à notre amour les plus curieux dessins, mais je sentais sous le métier la main fatale qui dénoue les boucles. Bulkaen ne m’appartiendrait jamais et, sur le point de départ que peut être une unique rencontre, toute une nuit d’amour même, je ne pouvais pas tisser solidement. Voici l’emploi de l’expression: "c’était trop beau pour être vrai." Je pressentais qu’à peine elle nous avait réunis, la vie allait nous séparer pour ma honte et mon chagrin."

Genet, au sens strict, n’écrit pas — au sens de décrire, de donner à voir — son homosexualité et ses souvenirs d’enfant emprisonné au bagne de Mettray. Il écrit à partir d’un sans nom et sans image, à partir d’un point subjectif évidé que tout au plus quelques lettres devenus signes isolés délimitent en creux: ""M.A.V.", "B.A.A.D.M.", "V.L.F." … Je ne vois plus ces lettres que comme un objet étrange, une inscription de temple antique, enfin j’éprouve la même impression de mystère qu’autrefois et, quand j’en ai conscience, il s’y ajoute celle d’être replongé dans le malheur, dans la désolation qui fit le lit de mon enfance …" Il écrit autant et si vite, et sans concession, ses cinq romans à partir de ce trou qui fait cause de sa création. Ce trou, à proprement parler, le vide, le désincarne, l’obsède, le retourne comme un gant, le conduit à une espèce de folie (non psychotique certes), où seuls les mots auront ce pouvoir de le rattraper au chambranle non pas du sens mais de la "lettre". La lettre s’inscrira sur le corps comme un tatouage autrement plus radical que celui que les macs gravent sur leurs biceps: la queue de leur amant au-dehors, au loin. Voici une des plus flamboyantes manifestations du pouvoir de cette lettre: à la fin de "Notre-Dame-des-Fleurs", daté de 1942, Genet rapporte une lettre d’un prisonnier, Mignon, à son amant au-dehors — "Tâche de reconnaître le pointillé. Et embrasse-le. Reçois, ma chérie, mille bons baisers de ton Mignon. Ce pointillé dont parle Mignon, c’est la silhouette de sa queue. J’ai vu un mac bandant en écrivant à sa môme, sur son papier sur la table poser sa bite lourde et en tracer les contours. Je veux que ce trait serve à dessiner Mignon."

À la fin du "Miracle de la Rose", écrit à la prison de la Santé, en 1943, notre poète se demande: "ai-je dit tout ce qu’il fallait dire de cette aventure ?" Il y a cette répétition du verbe "dire": au participe passé et à l’infinitif - le "dit" et le "dire". Il y a cette exigence, ce devoir, qui impliquent de dire: "il fallait dire." Genet a-t-il non pas "tout dit" mais dit "tout" ce que cette exigence et ce devoir impliquaient qu’il dise ?

Le "tout" est à référer non pas à ce qu’il vient de dire (376 pages dans la collection Folio du "Miracle …"), à l’exhaustivité de son propos, mais à l’obligation du "il fallait". A-t-il dit tout ce qu’il fallait — ce qu’il fallait dire ? Genet ne croit pas au "tout dire" de cette aventure. Il se demande s’il ne fut pas trop défaillant quant à l’exigence, au devoir, à l’obligation du "il fallait". À la nécessité d’un vouloir dire exhaustif et complet se substitue la soumission, active, créatrice, à laquelle on ne peut se dérober, de l’exigence du "il fallait". Oublions un quelconque surmoi, oublions une contrainte stylistique à laquelle il faudrait se plier. Posons au contraire que c’est le "il fallait" d’un dire qui conditionne les dits. Les dits n’ont de poids, de valeur, de pouvoir qu’en ceci qu’ils sont à la hauteur de l’enjeu de ce qu’un "dire" exige et commande.

La cible: le lecteur

Mais à qui fallait-il le … dire ? "Au lecteur" assurément. Il fallait lui dire, avec des dits, ce que les journaux, chaque jour, avec leur bla-bla, ne peuvent pas dire. Il lui fallait, à lui Genet, autodidacte et enfermé pour quelques petits vols, dire ce qu’est un "nom" — les noms propres de ces prisonniers morts. "Harcamone est mort, Bulkaen est mort. Si je sors, comme après la mort de Pilorge, j’irai fouiller les vieux journaux. Comme de Pilorge, il ne me restera plus entre les mains qu’un article très bref, sur un mauvais papier, une sorte de cendre grise qui m’apprendra qu’il fut exécuté à l’aube. Ces papiers sont leur tombeau." Ce qu’il lui fallait dire, "tout ce qu’il fallait dire", au lecteur, c’est de donner un nom — leur nom — à ces cendres grises où seule la mort est rapportée anecdotiquement dans les journaux. "Mais je transmettrai très loin dans le temps leur nom. Ce nom, seul, restera dans le futur débarrassé de son objet." C’est donc la survivance d’un nom, désormais sans son "objet": le corps (et l’esprit) qu’il désigne, qui constitue ce dire du "il fallait" conditionnant la suite des dits qui font le "Miracle …". "Le Miracle de la Rose", c’est le miracle du nom en tant qu’il est dit: "Qui étaient Bulkaen, Harcamone, Divers, qui était Pilorge, qui était Guy ? demandera-t-on. Et leur nom troublera comme la lumière nous trouble qui arrive d’une étoile morte il y a mille ans."

Par le mot, qui fait dit, dire ce qui fera lumière — lumière du nom d’un mort d’il y a mille ans. L’effet voulu sur le lecteur a un nom: le "trouble". Dire ces noms, les écrire, c’est aussitôt "troubler le lecteur".

Ces phrases de Genet qui sont les dernières du "Miracle …" doivent se lire, dans leur appel strident au lecteur, comme ce qui enclenche le récit même de Genet — ce qui, au sens strict, le fit écrire. C’est cette "mort d’avant la vie et non d’après la vie" qui fait ce dire qui exige des dits jusqu’à l’épuisement. "Si je quitte ce livre, je quitte ce qui peut se raconter. Le reste est indicible. Je me tais et marche les pieds nus." Mais quel est ce "reste indicible" ? Qu’est-ce qui fait taire Genet et le pousse, pieds nus ? Évitons de poser qu’il y a de l’innommable au-dehors du texte, du récit des dits — que la mémoire serait courte, qu’il y a des faits trop durs, trop terribles, trop radicaux pour être écrits. Ce reste, indicible, est au coeur du roman. C’est son coeur. C’est lui qui fait écrire. C’est lui que les dits recouvrent, imagent et qu’il relance et ressource aussitôt.

Telle est notre thèse. Reprenons les romans à partir de ces remarques conclusives. Ce n’est pas donc que Genet se taise qui est déterminant, c’est que le dire, au coeur de tout dit, est toujours silencieux. D’où les dits qui, à se dire, font surgir un dire toujours plus vif et incandescent. Bref, il n’y a qu’un seul dire: "Le dire du sexe." Et ces dits sur le sexe ne cessent d’énoncer: castration. Le dit sur le dire-du-sexe dit castration.

Genet ne sait pas d’abord: son histoire, les faits, les pratiques, les personnages, les souvenirs, les baises et les queues vivantes et brûlantes sous les caresses et la langue. C’est en écrivant que son histoire se crée, se forme, se met en scène devant ce lecteur toujours à troubler par le pouvoir des mots: ainsi Genet termine-t-il son "Journal du voleur" — "ce livre ne veut pas être, poursuivant dans le ciel son trajet solitaire, une oeuvre d’art, objet détaché d’un auteur et du monde." Le livre n’est pas détachable de celui qui l’écrit. Genet, au sens fort, n’écrit pas si l’on veut désigner par cette formule un auteur, d’abord, qui, ensuite, écrit. C’est parce qu’il écrit que Jean est Genet. "Ma vie passée je pouvais la dire sur un autre ton, avec d’autres mots. Je l’ai héroïsée parce que j’avais en moi ce qu’il faut pour le faire, le lyrisme." Alors que le bien, pour le saint catholique, est déjà là, au-dehors, et qu’il faut oeuvrer pour l’atteindre, pour Genet atteindre le mal, c’est le faire advenir au-dedans parce que ce mal, à être produit, fera de Jean, Genet, soit un poète qui écrit.

La feuille blanche — à la Santé, Genet écrit sur le papier rêche de sacs — devient le théâtre de ce mal qu’il appelle, en référence à Mettray où il fut pensionnaire enfermé, le bagne: "Le bagne — nommons cet endroit du monde et de l’esprit — où je me dirige m’offre plus de joies que vos honneurs et vos fêtes." Bien sûr, si la phrase a autant de poids et de force, c’est parce qu’elle implique celui qui lit: les honneurs et les fêtes, ce sont ceux que le lecteur peut proposer — désormais, pour les lecteurs, Genet aura sa place parmi les plus grands de la littérature. Mais ajoute notre poète: "Cependant ce sont ceux-ci que je rechercherai. J’aspire à votre reconnaissance, à votre sacre." Ces remarques nous permettront de mieux saisir ce qui interroge chez Genet. L’homosexualité dont il parle a une spécificité. Pour l’énoncer nettement: Genet est un "drôle" d’homosexuel. À chaque occasion, "l’écriture est impliquée". Insistons sur la drôle homosexualité de Jean, conçu ici comme personnage de Genet dans ses récits — comme Jean-Jacques est le personnage de Rousseau.

Jean est à Barcelone. Il fréquente les homosexuels et les petits truands. Ce qui l’oriente a un nom: "Vers ce qu’on nomme le mal, par amour j’ai poursuivi une aventure qui me conduisit en prison. S’ils ne sont pas toujours beaux, les hommes voués au mal possèdent les vertus viriles." Et notre poète d’ajouter: "… l’amour précipite les êtres. Les jeux érotiques découvrent un monde innommable que révèle le langage nocturne des amants. Un tel langage ne s’écrit pas. On le chuchote la nuit à l’oreille, d’une voix rauque. À l’aube on l’oublie." Voilà une description: il y est question d’un langage secret qui dure le temps des ébats de la nuit. Le matin efface ces mots, sa grammaire, la voix qui les porte et les fait résonner. Qu’est-ce qu’écrire ? Quelle visée d’écriture se dessine ? Autrement dit, Genet va-t-il écrire ces mots, va-t-il faire surgir à la lumière du jour la langue vernaculaire des nuits homosexuelles ? Va-t-il substituer la limpidité au rauque d’une voix ? Genet est-il ethnographe de l’homosexualité virile ? Non. Cette description effectuée, aussitôt Genet implique son lecteur — il s’adresse à lui avec le "vous" d’usage alors que c’est le "tu" qui règne dans la communauté des marles, des cloches et des lopes qui fut celle de Mettray: "Niant les vertus de votre monde, les criminels désespérément acceptent d’organiser un univers interdit. Ils acceptent d’y vivre. L’air est nauséabond: ils savent le respirer. Mais — les criminels sont loin de vous — comme dans l’amour ils s’écartent et m’écartent du monde et de ses lois." C’est seulement à partir de cette implication du lecteur — de sa convocation directe, de son interpellation sans médiateur — que la position de Jean se dénude. Est-ce le type de descriptions homosexuelles qui fait la richesse des romans poétiques de Genet ? Non. Certes le masochisme de Jean s’étale à longueur de page — jusqu’à l’écoeurement. Mais il ne s’étale pas à froid: il n’est pas description précise où le cumul des détails donnerait une touche réaliste ; il y a la chaleur des cris, l’intensité des rituels et des farces où les sexes deviennent des marionnettes peinturlurées et autonomes. Le lecteur n’est pas pour autant convoqué comme regard silencieux. Genet ne construit pas son lecteur comme voyeur d’un secret caché, d’une intimité enfin dévoilée, d’un recoin offert à la lumière crue. Le lecteur devient un opérateur de l’écriture. Il s’agit, pour Genet, d’écrire pour un autre afin que, pour lui, une possibilité de savoir, sur lui-même, naisse. Par le lecteur, construire un bout de savoir sur la saloperie qu’il s’est fait être et dont, confusément mais sans hésitation, il soupçonne qu’elle est son "mystère". Le lecteur est le complice non point des scènes sexuelles, banales, caricaturales, parfois aussi élevées à la grâce d’une nuit mystique digne de Saint Jean de la Croix, mais de l’écriture qui, en nommant, produit un savoir.

Genet écrit pour ne pas devenir fou, pour que son "mystère" ne se réduise pas à un tour de passe-passe, à une "opération magique". Le lyrisme, le baroquisme de ses formulations toujours écrites en un français classique parfait, ne sont qu’une forme de cette tentative de construire ce savoir. Genet ne questionne pas son homosexualité, ne pose pas cette sempiternelle question (venue, bien souvent, des hétérosexuels): pourquoi suis-je homosexuel ? Il interroge, par contre, ce qui le fait sujet et même très précisément ce qui le fait écrivain: pourquoi Jean, l’enfant "criminel" de Mettray, est-il devenu le poète Genet ?

La mort d’avant et la mort d’après la vie

Il y a un "paradoxe dans l’écriture" de Genet ou plutôt ce paradoxe est son écriture même, soit sa contribution active à la création littéraire. Certes il y a dans les scènes présentées l’amour — l’amour mystique pour le corps de l’autre mâle. C’est un amour inséparable de la "mort". Ou plutôt la disparition physique de l’autre lui donnera le statut d’Autre absolu logé en un ciel de gloire et de trahison.

"Mourir en beauté, c’est beau !" "Miracle de la rose" peut absolument être lu à la lumière de cette piste de l’amour mystique. Écoutons notre poète: "En quittant la Santé pour Fontevrault, je savais déjà qu’Harcamone y attendait son exécution. À mon arrivée, je fus donc saisi par le mystère d’un de mes anciens camarades de Mettray, qui avait su, notre aventure à nous tous, la pousser jusqu’à sa pointe la plus ténue: la mort sur l’échafaud qui est notre gloire. Harcamone avait "réussi". Et cette réussite n’étant pas de l’ordre terrestre … elle provoquait en moi l’étonnement et l’admiration en face de la chose accomplie (même la plus simple est miraculeuse) mais encore la crainte qui bouleverse le témoin d’une opération magique. Les crimes d’Harcamone n’eussent peut-être été rien à mon âme si je ne l’avais connu de près, mais l’amour que j’ai de la beauté a tant désiré pour ma vie le couronnement d’une mort violente, sanglante plutôt, et mon aspiration vers une sainteté aux éclats assourdis empêchant qu’elle fut héroïque selon les hommes, me firent secrètement élire la décapitation … (comme) une gloire plus sombre et plus douce que le velours à la flamme dansante et légère des grandes funérailles … Une telle gloire n’est pas humaine … Il s’agit donc d’une gloire céleste à laquelle j’aspirais, et Harcamone avant moi y avait atteint, tranquillement, grâce au meurtre d’une fillette et, quinze ans après, à celui d’un gâfe de Fontevrault."

C’est par son écriture — par son choix des mots, de la syntaxe, de la création littéraire — que Genet atteint cette gloire et que son amour magnifié par la grâce devient art: "J’arrivais le matin, venant d’une cellule de punition où, pour jouir par les mots du souvenir de Bulkaen resté là-haut, pour le caresser en caressant les mots qui doivent le rappeler à lui en le rappelant à moi …"

Mais il y a référence constante chez Genet à une "autre mort". Ce n’est plus la mort divine qui lui fait écrire. Par exemple, dans "Le funambule", à propos d’Abdallah son amant équilibriste, Genet note: "La Mort — la Mort dont je te parle — n’est pas celle qui suivra ta chute, mais celle qui précède ton apparition sur le fil … veille de mourir avant que d’apparaître, et qu’un mort danse sur le fil." Cette mort est une blessure, pas un état. À ce titre, elle est active, elle fait bouger et vide le sujet de sa représentation dans le miroir du regard de l’autre: "C’est dans cette blessure — inguérissable puisqu’elle est lui-même — et dans cette solitude qu’il doit se précipiter … ce bloc d’absence que tu vas devenir." Et Genet d’ajouter cette "solitude mortelle, … cette région désespérée et éclatante où opère l’artiste". Cette mort active a son point d’impact. Elle est une arme: "Le public est la bête que finalement tu viens poignarder. Ta perfection, avec ton audace vont, pour le temps que tu apparais, l’anéantir."

Mais les plus belles formulations se trouvent assurément dans "L’atelier d’Alberto Giacometti". À nouveau, il y a la blessure — celle à partir de laquelle chaque sujet est un parmi les autres et à partir de laquelle, à créer, elle s’ouvre à nouveau: "L’art de Giacometti me semble vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu’elle les illumine." Voilà cette Mort qui réapparaît: "… toute oeuvre d’art, si elle veut atteindre aux plus grandioses proportions, doit, avec patience, une application infinies depuis les moments de son élaboration, descendre les millénaires, rejoindre s’il se peut l’immémoriale nuit peuplée de morts qui vont se reconnaître dans cette oeuvre." Mais qui sont ces morts ? "Non, non, l’oeuvre d’art n’est pas destinée aux générations enfants. Elle est offerte à l’innombrable peuple des morts. Qui l’agréent. Ou la refusent. Mais ces morts dont je parlais n’ont jamais été vivants." Ces morts-là ne sont pas après la vie. Ils sont "avant" et jamais n’ont été vivants. Écrire à partir de "cette mort d’avant la vie" et à partir d’elle seule. Écrire (ou peindre ou sculpter ou …) à partir de cette mort, sans imaginaire, pour que la vie elle-même soit possible. Écrire (ou …) à partir de ce "ex nihilo" que dans toute son oeuvre Genet ne cessa de nommer: la mort — une mort sans morts !

Disons-le d’un mot: l’oeuvre d’écriture de Genet est à ce nouage intime: au nouage de cette mort mystique et flamboyante, de cette mort qui brûle et dont la tête qui tombe sur l’échafaud est la gloire "et puis" de cette autre mort, humble, sans nom ni visage. Cette mort devenue cause, surtout, sans image ou fioritures, cette mort qui vide tout sujet et dont seule la blessure qui est lui est la trace invisible.


1 - "Notre-Dame-des-Fleurs", "Miracle de la Rose", "Journal du voleur", "Pompes funèbres", "Querelle de Brest".