World Association of Psychoalanysis

 

Less is more

Marco Focchi

 

Nel 1913 Jones pubblicò su "Imago" un articolo dal curioso titolo " L’influenza della moglie sull’arte di Andrea del Sarto ". In poche pagine Jones delinea un rapido schizzo per spiegare le ragioni inconsce che impedirono al pittore fiorentino di svettare alle altezze dei grandi contemporanei, come Raffaello e Michelangelo. La tesi è che la presenza costante della moglie nella sua esistenza polarizzò completamente i suoi conflitti nell’attuale impedendogli di attingere ai complessi infantili e di trovarne una soluzione attraverso la fantasia. Se non poté sprofondarsi nell’arte per sprigionarvi la fantasia fu perché tutto il suo investimento era convogliato sulla moglie, presente in carne ed ossa. La sua arte rimase priva di vita perché tutta la sua vitalità era assorbita dalla relazione con la moglie.

Per chi si è emozionato di fronte alla " Madonna delle arpie ", o si è lasciato incantare dalla bellezza degli affreschi nel Cenacolo di S. Salvi, questi giudizi critici risultano un po’ riduttivi. Per quanto riguarda il personaggio invece, Andrea del Sarto non appare certo nella figura d’artista solitario e ascetico, come Leonardo, o dal carattere impossibile, come Michelangelo. Vasari lo descrive come "persona facilissima", meglio disposto a lavorare per la gente semplice che non per quella altolocata e rispettabile. Amante della compagnia, in giovinezza aveva stretto amicizia con un altro pittore fiorentino, il Franciabigio, con cui aveva diviso la stanza, e " piacendoli il comerzio delle donne ", il suo biografo e amico ci fa capire che non se ne era privato.

Quella che sarebbe diventata sua moglie era una giovane bellissima: Andrea la conobbe quando ancora era sposata con un berrettaio, e se ne invaghì perdutamente, tanto da abbandonare lo studio e l’esercizio della sua arte. Il ritratto che Vasari fa della ragazza non può essere definito generoso: la descrive come altera e superba, pur provenendo da famiglia modesta con un padre povero e vizioso. Qualunque fossero i vizi del padre, a quelli della figlia si aggiungeva una certa civetteria giacché, sapendo di piacere, era " vaga d’essere volentieri intrattenuta e vagheggiata d’altrui ".

Non sappiamo se il marito fosse d’ostacolo alla brama di godere delle sue grazie che infiammava il sangue di Andrea. Se così fu però la cosa non durò a lungo, giacché il berrettaio non stava in buona salute, e ammalatosi gravemente si mise a letto per non alzarsi più.

Per Andrea non poteva esservi occasione migliore: non stette a sentire consigli d’amici e " non risguardando alla virtù dell’arte, né alla bellezza dell’ingegno, né al grado che egli avesse acquistato con tante fatiche, senza far motto a nessuno, prese per sua donna la Lucrezia di Baccio del Fede, che così aveva nome la giovane, parendoli che le sue bellezze lo meritassero e stimando molto più l’appetito de l’animo che la gloria e l’onore per il quale aveva già caminato tanta via ".

Per Vasari fu un errore imperdonabile che costò ad Andrea la pace propria e di quanti gli erano intorno. Lucrezia, secondo lui, in breve tempo lo portò a cader preda della gelosia e del suo capriccio, facendogli subire ogni sorta di soperchierie e dominandolo completamente attraverso " il tossico delle amorose lusinghe ". Per dedicarsi completamente a lei Andrea voltò le spalle ai genitori, che prima aveva sempre aiutato nonostante i suoi magri guadagni. Gli amici, che lo avevano sempre cercato, cominciarono a fuggirlo, mentre i garzoni che imparavano da lui a bottega dovettero adattarsi alle male parole e spesso alle percosse di questa terribile dominatrice.

Anche Vasari deve essersi sentito le sue quando, principiante sconosciuto e povero in canna, dimorò nella casa del maestro, e questo è certamente un fomite non secondario della sua antipatia nei confronti di Lucrezia.

L’immagine trasmessaci dalla sua biografia è quella di un pittore di grande talento, dotato di una straordinaria facilità nella tecnica esecutiva, tanto da valergli l’appellativo di " pittore senza errori ", ma incapace di cogliere l’occasione di successo offertagli dai suoi doni naturali perché dominato dalla passione che lo teneva attaccato alle sottane di quella che, con un carattere appena migliore, avrebbe potuto essere la sua Ninfa Egeria.

L’idea dell’occasione perduta trova la propria piena realizzazione nell’aneddoto del suo incontro con Francesco primo. Al re di Francia erano straordinariamente piaciuti alcuni dei quadri di Andrea, lo volle accanto a sé e lo fece invitare a corte. Andrea non mise in mezzo difficoltà: prese armi e bagagli e partì per la Francia. Qui fu messo subito al lavoro con profitto, traendone ricchezza e crescendo in considerazione. Dopo alcuni mesi, quando la ruota della fortuna sembrava aver imboccato il verso giusto, cominciarono ad arrivare le lettere di Lucrezia, che sapeva trovare le parole adatte a toccargli il cuore e a risvegliare in lui il desiderio. Così " elesse più tosto la miseria de la vita, che l’utile e la gloria e la fama de l’arte ". Rifatti i bagagli disse al re che andava a sistemare alcuni affari a Firenze e che sarebbe tornato in breve tempo in Francia. Promise che, oltre alla moglie, avrebbe portato con sé un carico di tesori della pittura e scultura italiane. Si fece dare all’uopo un adeguato quantitativo di danaro, giurò sul Vangelo che nel giro di pochi mesi gli avrebbe riempito la reggia di tutte le bellezze dell’arte e il re, che si fidava di lui come dei suoi occhi, gli diede licenza.

A Firenze, con i soldi del re, Andrea si costruì una casa dove andò a vivere con Lucrezia. Il re la prese male, non volle più nemmeno sentir parlare di pittori fiorentini, e Andrea, caduto, per la brama della sua donna, dall’Eden della corte reale alle miserie della quotidianità, sfiorato dall’ala veloce di una fortuna che non aveva potuto o voluto cogliere, continuò a vivacchiare della propria arte in un’oscurità ormai lontana dagli onori e dalla grandezza.

Jones si pone il problema di accertare in quale misura e per quali vie inconsce l’influenza di Lucrezia sia stata causa del fallimento di Andrea. La sua tesi è molto semplice: l’amore di Andrea per Lucrezia è connotato da una forte ambivalenza, e tanto è più forte in lui quanto più deve contrastare l’odio. L’ambivalenza, in questo caso, oltre che dalla naturale ribellione allo spirito di dominatrice posseduto dalla moglie, avrebbe origine nella necessità di contrastare la particolare forza della tendenza omosessuale rimossa. Jones la desume dalla convivenza giovanile con il Fanciabigio, dalle amicizie con uomini più anziani, oltre che, e soprattutto, dalle manifestazioni di gelosia di Andrea. L’amore in lui sarebbe rimasto in uno stato di costante tensione perché, oltre alle sue normali funzioni, serviva ad arginare l’odio e l’omosessualità rimossa. La moglie poteva esigere da lui qualsiasi cosa perché in fondo sapeva che senza di lei lui era perduto: Andrea non poteva permettersi di non amarla per non essere travolto dall'insopportabile. Nei nostri termini potremmo dire che era Lucrezia a svolgere le funzioni di Nome del Padre, e non c’era quindi nessun bisogno, o nessuna possibilità, per Andrea, di trovare una supplenza nel sintomo artistico.

A una donna per la quale un poeta o un pittore mostra un attaccamento appassionato, si attribuisce in genere il merito di essere ispiratrice della sua arte. Questo ovviamente non si può negare, ma possiamo dire che è vero sotto certe condizioni, possiamo affermare che avviene così quando questa donna si configura come la parvenza di un godimento imprendibile. Così Dante è costretto a scrivere tutta la Divina Commedia prima di arrivare all’estasi indicibile del Paradiso in cui l’accompagna Beatrice; e Boccaccio scrive il Decamerone per intrattenere le donne nei giorni vuoti d’amore, perché chi meglio di lui, scottato da Fiammetta, conosce il lenimento e la consolazione di un racconto che colma l’assenza dell’oggetto di desiderio?

Seneca già diceva come non ci si possa occupare della filosofia e di una moglie al tempo stesso. Per i trovatori dell’amor cortese in fondo era facile proclamarsi servitori di una Dama con la quale il rapporto era fondato sull’"amor de lonh", sulla distanza, o addirittura, come per Jaufre Rudel, sull'innamoramento per una nobildonna "ses vezer", cioè solo per averne sentito parlare. Altra cosa doveva essere, per Andrea del Sarto, servire Lucrezia che aveva accanto tutto il santo giorno, e chissà che l’enigmatico basamento della " Madonna delle arpie ", che ha fatto scervellare la critica per svelarne il senso, oltre a rimandare alle cavallette dell’Apocalisse di S. Giovanni, come suggeriscono le interpretazioni più recenti, abbia anche un significato molto più semplice e quotidiano.

Ci sarebbero insomma due possibili funzioni femminili accanto all’uomo di pensiero e all’artista: una è la donna portatrice d’assenza, che fa desiderare, che si delinea come parvenza innescando la necessità della creazione; l’altra è la donna portatrice della presenza, che detta le regole organizzando la vita a volte più del necessario o che, in altra variante, è dispensatrice di benessere materiale e sazia i bisogni lasciando correre la fantasia. Naturalmente possono esserci entrambe: Beatrice era per Dante la donna dell’assenza, ma nella vita quotidiana aveva accanto la moglie Gemma, che probabilmente, meno invadente di Lucrezia, non pretendeva di occupare anche lo spazio dei pensieri. Dovremmo poi riuscire ad astrarci dalle realizzazioni empiriche per vedere come le due funzioni possano benissimo essere sostenute dalla stessa donna.

Andrea del Sarto è in fondo un nevrotico che materializza, in modo forse meno drammatizzato, una di quelle figure balzachiane di uomini dominati da una passione, come papà Goriot, uomini capaci di distruggersi nel perseguire un oggetto di godimento incomparabile. Ma sarebbe interessante prendere le misure dell’impatto devastante che " la donna della presenza " ha invece nella psicosi. Dino Campana, per esempio, era sempre stato un po’ strano, e le descrizioni degli amici poeti fiorentini dipingono l’immagine di un uomo dall’aria trasandata, con spesso l’aspetto di uno che aveva passato la notte su una panchina, chiuso in umori scontrosi e non sempre decifrabili. La poesia doveva avere funzionato per lui come supplenza fino all’incontro con Sibilla Aleramo, della cui vigorosa presenza nella letteratura italiana, più ancora che i suoi libri, ci parlano le memorie di quanti l’hanno conosciuta. L’esordio psicotico di Campana segue all’incontro con Sibilla Aleramo, come se la forza detonante della sua femminilità avesse minato alla base la possibilità di compensazione offerta dalla scrittura. Nel manicomio dove Pariani, uno psichiatra ammiratore della sua poesia divenuto suo biografo, lo va a trovare sollecitandolo a tornare a scrivere, Campana risponde che non ne ha materialmente il tempo, perché è occupato a scrivere tutti i giornali del mondo. Joyce forse ha avuto più prudenza o più fortuna nei suoi rapporti con le donne: non ha avuto bisogno di scrivere tutti i giornali del mondo, si è accontentato di scrivere il Finnegans wake.

Andrea del Sarto non aveva queste smisurate ambizioni, e Vasari lo mostra come un uomo a cui gli appetiti dell’immediato parlano in modo più eloquente che le promesse della gloria. Per far sentire in lui la voce nostalgica del rimpianto, la malinconia infinita dell’occasione perduta, bisognava se ne appropriasse l’immaginazione romantica.

In una poesia pubblicata nel 1855 Robert Browining mostra Andrea nella sua casa con Lucrezia: la supplica di non litigare più, di avvicinarsi a lui e prendergli la mano, di affacciarsi alla finestra che guarda verso le dolci colline di Fiesole rivolgendo entrambi per un poco la mente agli stessi pensieri, come usano fare gli sposi. E’ stanco, questa sera più di altre, promette che farà domani i lavori che deve finire, e deporrà il denaro guadagnato nella sua piccola graziosa mano. La giovinezza, la speranza l’arte sono sfumati, come nel crepuscolo autunnale che attenua i colori del paesaggio di Fiesole davanti a loro. Lui le mostra i suoi dipinti nella stanza: sa che lei non ne capisce il valore, né si preoccupa di capirlo, ma può sentire cosa ne dice la gente. Quel che altri sognano o tentano invano di fare a lui riesce senza nessuna difficoltà, senza studio, senza abbozzi preparatori. Molti altri darebbero qualunque cosa per riuscire a dipingere soltanto quel piccolo dettaglio che lei, passando incurante l’altro giorno, ha imbrattato facendo ondeggiare l’abito. Eppure riescono a fare meno, molto meno. "Well, less is more, Lucrezia". In loro brilla una luce divina più autentica, e nel loro cervello inceppato, affollato di sconfitte, il cuore sale più rapidamente di questa mia abile mano d’artigiano senza slancio.

Lì accanto c’è la copia di un dipinto di Raffaello, che gli ha fatto arrivare Vasari. Può perfettamente immaginare come lo abbia realizzato. Può anche mostrarne gli errori: un braccio è sbagliato, ci sono piccole inesattezze nelle linee del disegno: ma riguardano il corpo, perché l’anima è perfetta. Si potrebbe persino correggere; basterebbe dare un po’ di pastello qui, così, e la linea ora va bene. Ma l’anima è sparita. Se mi avessi dato tu l’anima, avremmo potuto innalzarci ai vertici di Raffaello. Se mi avessi detto " Pensa all’arte e alla gloria, non curarti del guadagno; rinuncia al presente per il futuro, vivi per la fama, accanto a Michelangelo! " Ma ogni rimpianto è inutile, perché se ci fosse una nuova occasione, dove quattro pareti nella Gerusalemme Celeste dovessero essere affrescate da Leonardo, Raffaello, Michelangelo e lui stesso, i primi tre sarebbero senza moglie, e lui con la sua. Così loro vincerebbero ancora. "Because there’s still Lucrezia, - as I choose".

Da una parte c’è l’invocazione di un meno, una minore perfezione che è l’immagine di un minore soddisfacimento immediato (il futuro contro il presente). Se Lucrezia non fosse per lui un oggetto così pienamente appagante, se fosse anche un po’ la donna dell’assenza, la mancanza si tradurrebbe in slancio di realizzazione nell’arte. Dall’altra Lucrezia è irrinunciabile, perché di fronte a una nuova possibilità la scelta ricadrebbe di nuovo su di lei, che è senza sfumature la donna della presenza.

Usciamo ora dalla prospettiva delle dinamiche conflittuali in cui Jones legge la vicenda di Andrea, per inquadrarla in quella clinica borromea che Miller propone di interpretare come una clinica senza conflitto, fatta di annodamento e non di opposizione. In questa luce Lucrezia è un annodamento riuscito, e se il legame con lei è tanto tenace è perché offre una soluzione vivibile. La ripetizione che appare nella poesia di Browning, presentata come una nuova rinuncia all’arte, non è in fondo che la scelta ribadita della "happiness" pulsionale. Nulla prescrive, dal nostro punto di vista, che il soddisfacimento sublimato offerto dall’arte debba essere migliore di quello diretto offerto dal partner-sintomo.

Il problema, più che nel carattere di Lucrezia, è nella scelta di Andrea, è quale "more" uno può trovare per compensare il "less" originario. Bisogna inventare un modo per trattare la mancanza, per circoscriverla, per farci qualcosa, per farne un buon uso. Con tutta la differenza che occorre mettere in conto tra nevrosi e psicosi, il fallimento non è quello di Andrea, che dopo l’insorgenza della malattia d’amore, patologia dal decorso generalmente sfavorevole, ha sostituito l’arte con la donna trasformando in teriaca il tossico che l’aveva messo sottosopra. Il vero fallimento è quello di Dino Campana, che rimasto senza arte e senza donna, si aggrappa alla sola risorsa delirante di scrivere tutti i giornali del mondo, nel manicomio dove lo va a trovare lo sconsolato Pariani, orfano, come tutti noi, del grande poeta che ha saputo dare alla nostra lingua un’opera di sconvolgente bellezza come i Canti Orfici.