World Association of Psychoalanysis

 

RAISON ET RESON

Jo Attie

 

Raison et reson renvoient ici a la raison analytique et a la reson poetique.  Ce qu'il est possible d'ecrire de la maniere suivante: Raison ou bien   i   ou bien   .   (autrement dit le point du i sur Reson e  l'accent du e) ou aussi bien  reson. raison

Nous avons la de quoi donner une idee sur le statut de la lettre dans l'inconscient.

Les lecteurs de Lacan savent comment il termina ce qui a ete appele le "Discours de Rome": "Fonction et champ de la parole et du langage". Il cita une des Upanishad. Les Devas, les hommes terminant leur noviciat avec Prajapati, lui firent cette priere: "Parle-nous."

"Da", repondit celui-ci, le dieu du tonnerre. "M'avez-vous entendu ?"Et les Devas repondirent: "Tu nous a dis: "Damyata", domptez-vous.""Le texte sacre voulant dire que les puissances d'en haut se soumettent a la loi de la parole."

Le meme dieu repeta une deuxieme fois: "Da, m'avez-vous entendu ?"Et les hommes repondirent: "Tu nous a dit "Datta", donnez.""Le texte sacre voulant dire que les hommes se reconnaissent par le don de la parole."

Pour une troisieme fois, ce dieu du tonnerre dit: "Da, m'avez-vous entendu ?"Et les hommes repondirent: "Tu nous a dit: "Dayadhvam", faites grace.""Le texte sacre voulant dire que les puissances d'en bas resonnent a l'invocation de la parole."("Ecrits", p. 322)

Notons d'abord que la parole entendue differe de la parole prononcee. Et c'est a partir du mot "parole"que Lacan renvoie dans une petite note en bas de page (datee de 1966, a la publication des "Ecrits") pour dire que Ponge ecrit cela: "reson".

Il etait necessaire de revenir au point exact ou Lacan a cite Ponge pour dire que Reson renvoie d'abord a la parole et non pas a la Raison. Mais la parole evidemment a ses raisons propres que la raison en general ne connait pas et que la psychanalyse et la poesie interrogent differemment. L'ecriture de Ponge devait d'autant mieux convenir a Lacan que la troisieme partie de ce "Discours"est intitulee "Les resonances de l'interpretation et le temps du sujet dans la technique analytique" (ibid., p. 289). Autrement dit, "Les resonances de la parole et le temps du sujet...".

D'emblee, on peut soupçonner qu'entre raison et reson le rapport est inclusif et non exclusif. Leur rapport plus precisement est chiasmatique. Pour arriver a la raison il faut passer par la reson, pour passer du "i"a l'accent aigu, il faut partir de l'accent pour arriver au "i"et inversement. Mais avant de jouer a ce jeu, c'est Lacan qu'il faut interroger sur la raison analytique, puis c'est Francis Ponge que j'interrogerai sur la reson poetique.

Pour cela, l'ecrit de Lacan d'ou il faut partir est celui de 1957, "L'instance de la lettre dans l'inconscient ou la raison depuis Freud". Avec cet ecrit, le terme de "Raison"est dans le titre, et c'est ce sur quoi il faut statuer pour commencer. Sans se perdre dans les meandres de la philosophie, quelques rappels sont indispensables. Il faut d'abord dire qu'il y a en philosophie un principe que l'on appelle "Le principe de raison". Celui-ci s'enonce ainsi: "Rien n'est sans raison."Toute chose en somme a sa raison d'etre. Dans l'ouvrage qui porte le meme titre "Le principe de raison", Heidegger, qui reprend son cours de 1955-56, s'arrete devant ce fait que ce principe etait de tout temps au fondement de la philosophie, mais qu'il a fallu attendre le XVIIeme siecle pour qu'il soit enonce comme tel par Leibnitz. Il a donc fallu 2300 ans d'incubation avant que ce principe ne soit enonce comme principe fondamental de toute connaissance et de toute science. Et justement, s'il a emerge au XVIIeme siecle, c'est ce qui peut etre justifie par l'apparition du discours de la science.

Un des chapitres de cet ouvrage interroge un distique d'Angelus Silesius qui est le suivant: "La rose est sans pourquoi, fleurit parce qu'elle fleurit, N'a souci d'elle-meme, ne desire etre vue."(Cf. "Le pelerin cherubinique", n° 289)

La rose en somme est la parce qu'elle est la, elle est sans pourquoi. Heidegger retient ce constat, elle est sans pourquoi mais pas sans "parce que"puisque c'est le poete qui le dit: "... fleurit parce qu'elle fleurit..."C'est bien ce que le philosophe retient: la rose est sans pourquoi mais pas sans parce que, pas sans raison. "Pourquoi et parce que"designent des choses differentes. ""Pourquoi"sert a demander la raison. "Parce que"repond et indique la raison. La maniere dont on se represente la raison est donc differente."(Heidegger, "Le principe de raison", Gallimard, Tel, p. 103-105) Le principe de raison recele ainsi une complexite inattendue.

L'etymologie du mot raison nous renvoie au latin "ratio", et au grec rhetorique et philosophique "logos". Retenons seulement ici la distinction que Ciceron pose. "Ratio"renvoie d'une part a "la valeur du "pourquoi d'une chose"(tel qu'un homme se l'explique), et d'autre part a "causa", cause reelle". La cause reelle generalement nous echappe avec son pourquoi ; on peut cependant essayer d'expliciter le parce que comme "principe de fonctionnement", ce qui permet de comprendre l'apparition d'un evenement. La rose, donc, n'est pas sans parce que. Il suffit, en effet, de planter une graine, dans une terre arable, de l'arroser selon les regles et l’on finit par obtenir une rose. Nous avons ici les lois de fonctionnement scientifique. Mais a cote, il y a la cause, et la rose restera effectivement sans pourquoi. Tenons-nous en a ces deux acceptions, "la raison comme principe de fonctionnement et comme cause", ce qui recoupe tout ce que Lacan a developpe dans "L'instance de la lettre..."(1957), qui renvoie a la periode ou il continuait a expliciter toujours ce qu'est son retour a Freud. Ce n'est donc pas hasard qu'il se refere aux ecrits majeurs du premier Freud, ceux de "La science des reves", de la "Psychopathologie de la vie quotidienne"et "Du mot d'esprit dans ses rapports avec l'inconscient" (ibid., p. 522). Il n'est pas etonnant alors que Lacan rappelle ce que Freud a elabore en termes du travail du reve, son principe de fonctionnement. Essentiellement, la "Verdichtung", condensation, qu'il traduira en terme de metaphore, non sans avoir releve la "dichtung"(poesie en allemand) qui "indique la connaturalite du mecanisme a la poesie" (ibid., p. 511). C'est le meme mecanisme qui opere dans l'inconscient et dans la poesie. On peut alors dire que le reve n'est rien d'autre qu'un petit ou grand poeme surrealiste que le sujet s'envoie a lui-meme. Si donc le reve est un poeme, celui-ci n'est rien d'autre qu'un reve ecrit d'une maniere scientifique. Le poete sachant faire usage de la parole dans son fondement langagier. Ce qui, notons-le immediatement, echappe tout a fait au nevrose.

Le deuxieme mecanisme du travail du reve, c'est bien sur la "Verschiebung", le deplacement traduit en terme de metonymie.

En plus de ces deux nominations, Lacan a produit l'ecriture de ces deux figures. Ce qui n'est pas une mince affaire, apres des siecles de rhetorique et apres les travaux de Jacobson sur la linguistique.

A cote de ces deux figures princeps de la rhetorique, Lacan n'a pas manque de rappeler bien d'autres figures de la rhetorique, dont "la periphrase, l'hyperbate, l'ellipse, la suspension, l'anticipation, la denegation, la digression, l'ironie (Quintilien) comme la catachrese, la litote, l'antonomase, l'hypotypose sont les tropes, dont les termes s'imposent a la plume comme les plus propres a etiqueter ces mecanismes (de l'inconscient)" (ibid., p. 521).

A definir ainsi "la topique de l'inconscient" (ibid., p. 515), fondee dans l'algorithme saussurien Sa/se, Lacan aboutit a la theorie du signifiant. Au point de traduire "La science des reves"par la "Signifiance des reves". Aussi bien, il simplifie tout cela par une formule elegante et simple: "Le travail du reve suit les lois du signifiant." (Ibid., p. 512) A partir de quoi, on n'est pas surpris de voir Lacan pointer "la fonction du sujet... parce qu'elle est au point crucial de notre probleme".

Au-dela du sujet, Lacan se demande s'il ne s'agit pas de serrer par le langage "la constitution de l'objet... qui ne se rencontre qu'au niveau du concept"(nous sommes donc en 1957 et c'est en 1962-63 que nous decouvrirons l'objet petit (a) dans le Seminaire sur L'angoisse). En meme temps, c'est occasion pour Lacan d'evoquer ""la chose", qui se brise en le double rayon divergent de la "cause"ou elle a pris abri en notre langue et du "rien"(le "rem"latin)", qui est un objet (ibid., p. 498, souligne par moi).

Ainsi, dans cet ecrit, Lacan explicite le type de fonctionnement de l'inconscient, le statut du signifiant, du sujet et de l'objet, sans oublier la chose.

Revenons maintenant a nouveau au titre de cet ecrit que l'on peut resserrer entre "la lettre et la raison", la raison comme fonctionnement de l'inconscient, et la lettre qui est a situer au niveau de la cause, comme toute la suite de l'enseignement de Lacan le demontre a partir, evidemment, de l'objet (a). Le signifiant et la lettre sont des lors a articuler entre l'(i) de la raison et l'accent aigu de la reson. Dans l'inconscient, la raison resonne. Et l’on peut tout aussi bien dire que dans l'inconscient la reson est raison. Autrement dit, la lettre est cause.

Il y a une autre occurrence du mot raison qui est essentielle dans les ecrits de Lacan. La theorie du signifiant evoquee dans "L'instance de la lettre..."ne prendra sa vraie portee qu'en 1960 dans "Subversion du sujet et dialectique du desir...". Le sujet, en effet, est subverti par le signifiant pour qu’il aboutisse, par la dialectique, au desir. Entre 1957 et 1960, il y a cependant, en 1958, l'ecrit "La signification du phallus". Celui-ci est effectivement le signifiant majeur pour l'etre humain: "Le phallus comme signifiant donne la raison du desir (dans l'acception ou le terme est employe comme "moyenne et extreme raison" de la division harmonique)."(Ibid., p. 693) Ici le terme de raison est a entendre dans le sens de proportion. Lacan y revient dans le seminaire "La logique du fantasme"a propos du "nombre d'or", ce que nous laisserons ici pour d'autres developpements en s'en tenant au terme de raison tel qu'il figure dans l'ecrit de 1957.

Le phallus comme signifiant donne la raison du desir. Si l’on prend la raison ici dans le sens de la cause, on pourrait ajouter que le desir court, fait courir derriere le phallus. C'est bien l'objet le plus precieux dont on imagine toujours le bonheur qu'il y a a l'avoir ; et d'une maniere plus inconsciente, a l'etre. Voila une causalite dont on peut dire qu'elle est simple, vue du moins du cote de la psychanalyse. Et ce qui importe a celle-ci, c'est la parole qui peut mener le sujet vers le desir. Ce que fait le nevrose en allant voir un analyste. Le secret de l'histoire, c'est que, partant a la recherche de son desir, il ne sait pas que ce qu'il demande, c'est le phallus a quoi justement il lui faut renoncer. Renoncer a l'etre et renoncer a l'avoir. Et au-dela du phallus, il y a dans le titre de cet ecrit "la lettre", c'est-a-dire l'objet (a). Nous sommes toujours entre le fonctionnement et la causalite de l'objet.

Ce qui est attendu de l'analysant, c'est de proceder par la parole pour que quelque chose de la Raison resonne pour lui. Notons que resonner, c'est toujours toucher a la subjectivite. Ce n'est pas n'importe quoi en effet qui resonne pour chacun de nous. Que l'on parte d'un paysage, d'une couleur ou d'un son. Le dictionnaire nous dit que la resonance c'est "l'effet de ce qui se repercute dans l'esprit" (Le Robert). Ce qui nous renvoie a echo et a retentissement. Et il faut ajouter que le dictionnaire ne retient pas "reson", selon l'ecriture de Ponge. Il y a le verbe resonner, resonant, resonance, mais pas de "reson". Raison de plus pour mesurer l'apport du poete, c'est-a-dire la creation d'un neologisme. D'ou l'equivoque du terme "la Raison" dans la lalangue.

Pour interroger la poesie de Francis Ponge, il serait bien de s'y introduire en evoquant le moment le plus crucial dans la vie et l'œuvre de Mallarme. Tout se passe en effet comme si son œuvre proprement poetique a commence avec le projet d'ecrire Herodiade qui va le hanter toute sa vie. Voici ce qu'il ecrit en fevrier 1865 a son ami Eugene Lefebure: "La plus belle page de mon œuvre sera celle qui ne contiendra que ce nom divin Herodiade. "Le peu d'inspiration que j'ai eu, je le dois a ce nom" (souligne par moi) et je crois que si mon heroine s'etait appele Salome, j'eusse invente "ce mot sombre, et rouge comme une grenade ouverte"." (Cf. La pleiade, O.C., B. Marchal, p. 669) Notons donc que le nom Herodiade est eleve a la dignite du signifiant. Il devient du coup plein de densite, de materialite, de couleur et de mystere: une grenade sombre et rouge. Autrement dit, il resonne pour Mallarme, charriant toutes les raisons connues et inconnues qu'il avait d’ecrire ce poeme.

En avril 1866, il note a l’un de ses amis: "Malheureusement, "en creusant le vers a ce point", j'ai rencontre deux abimes qui me desesperent. L'un est le neant... l'autre vide qui me desespere, c'est celui de ma poitrine." (Ibid., p. 696) Mallarme s'etait toujours cru malade, de la maladie qu'il pensait avoir herite de sa mere, morte apparemment de tuberculose. De l'effet de creuser le vers, de toucher au signifiant (Herodiade), il en est resulte des choses incalculables pour le sujet.

Ce creusement du vers a retenu l'attention de plusieurs critique: "Il conduit necessairement a la disproportion "du son et du sens"... a l’indecision du sens... "Et le Neant c'est la necessite de ce hiatus"." (Cf. Colloque de la Sorbonne, PUF, Antoine Compagnon, p. 118-121). Le terme de hiatus est la chose la plus pertinente que l'on puisse dire sur l'ecart qu'il y a entre le sens et le son. Un hiatus que l'on ne saurait jamais combler, sauf a passer d'un son a un autre. Nous verifions ici la theorie discontinuiste du signifiant. Operation qui par son parcours escamote l'objet. Yves Bonnefoy note de son cote qu’"il n'y a dans le vers creuse qu'une fosse vide" (cf. Preface Poesie Gallimard). Ce creusement du vers a en somme mene Mallarme au Neant (la mort de Dieu), au vide (du sens), et a la Beaute. Un des premiers sonnets que Mallarme avait ecrit, dans la foulee de cette crise et apres l'ecriture du Faune, est le fameux sonnet en X (ecrit en 1868 et publie en 1887), intitule alors "Sommet allegorique a lui-meme". Ecriture ou le poeme ne renvoie plus au sens mais a lui-meme, c'est-a-dire aux mots comme signifiants.

Sa grande decouverte, en somme, revient a dire qu'il y a primat du signifiant. Des heritiers de Mallarme, c'est surtout Francis Ponge qui a pris la mesure de ce primat du signifiant. Nous allons voir comment.

Francis Ponge est ne en 1899, juste une annee apres la mort de Mallarme, et pendant que Freud ecrivait "La science des reves". Il s'est avere etre un poete tout a fait a part dans le XXeme siecle. C'est son ecriture, sa poesie qui est unique. Son mot d'ordre est ce qu'il a appele "Le parti pris des choses", titre de l'un de ses premiers ouvrages. Un autre titre d'un autre ouvrage est "La rage de l'expression". Nous avons la les deux poles de son entreprise poetique. Il s'arretait a tel ou tel objet pour le dire. Apparemment, il s'agit d'une description qui cherche a aboutir dans une definition. Voici quelques-uns des objets dont il a parle, c'est-a-dire des poemes qu'il a faits, et que je preleve du tome II de son "Grand Recueil" (Gallimard, 1961): "Le chien, La particularite des fraises, L'adolescente, La crevette dans tous ses etats, Le magnolia, L'edredon, L'appareil du telephone, L'abricot, le verre d'eau", etc., etc., etc.

La particularite de son ecriture reside en ceci: il s'arrete un jour devant une fraise et il note ce qui le frappe dans une fraise. Il y revient le lendemain, une semaine, ou un mois apres, pour redire ce que c'est qu'une fraise et, ce faisant, il n'hesite pas a redire ce qu'il avait deja ecrit, en meme temps que des predicats nouveaux apparaissent. Cela peut durer parfois plusieurs annees. Un jour, je ne sais a qui l'idee est venue, a lui-meme ou a son editeur, il a donne a publier toutes ses notations, au jour le jour, ce qui donne lieu a quelque chose que Joyce avait appele "work in progress" et que, lui, appelait son "atelier d'ecriture", a moins de parler de "chantier", "du dossier" de chaque poeme. Ce qui fait qu'au lieu de voir un poeme imprime sur une page, nous avons tout un ouvrage sur "La figue seche" par exemple, ce qu'il avait intitule "Comment une figue de paroles et pourquoi" et qui comprend 213 pages. Il en est de meme du "Savon", ou "De la fabrique du pre", ou de "La table", etc.

C'est ainsi qu'il s'etait lance un jour a ecrire sur Malherbe. C'etait destine a paraitre au Seuil dans la collection "Les ecrivains de toujours". Son ouvrage a pris une telle ampleur que le Seuil ne pouvait plus l'editer, et il a abouti chez Gallimard sous la forme d'un ouvrage de 333 pages. Commence le 21 juin 1951, l'ouvrage a ete publie en 1965. Pourquoi Malherbe, peut-on se demander ? C'est que pour lui, Malherbe "est le tronc de la francite" ("Entretien", p. 152), c'est lui qui a assure son unite et son classicisme a la langue française dans cette fin du XVIeme siecle. Et parmi les premiers vers qu'il cite de lui on trouve ces deux-la:

"Qu'en dis-tu, ma raison ? crois-tu qu'il soit possible D'avoir du jugement, et ne l'adorer pas ?" ("Pour un Malherbe", Gallimard, 1965, p. 16)

C'est en effet a propos de Malherbe qu'il avance cette equivoque signifiante: raison et reson. "Malherbe ne raisonne pas, (ecrit-il), a beaucoup pres, autant qu'il ne resonne. Il fait vibrer la raison. "Qu'en dis-tu, ma raison ?"." (Ibid., p. 215) C'est ce que, lui, Ponge, appelle "La Raison-au-plus-haut-prix" (ibid.), parce qu'elle n'est raison qu'a tenir compte de la reson. Son ambition, ajoute-t-il, "est d'operer la confusion de la raison et de la reson" ("Entretien avec Philippe Sollers", Gallimard/Seuil, 1970, p. 158). "Il realise a chaque instant la transmutation de la raison en reson" (ibid., p 164). Du fonctionnement d'un poeme a sa causalite, en somme.

Et de raison a reson, c'est "cette vibration de la corde tendue, c'est exactement ce tremblement passionne, "ce tremblement de certitude"" (ibid.). Et de citer Calixte: "C'est etre extremement sage que d'etre parfaitement furieux pour une si digne passion." (Ibid., Pour..., p. 164) Et d'evoquer ce jeu de la lalangue entre "le futs d'arbre (ou de colonne) et fut, passe simple du verbe Etre... voila qui, dans la Reson, signifie certainement quelque chose.

Et ainsi des "alliterations et assonances, qui viennent, dans le bonheur et l'autorite de l'expression, confirmer la signification" (ibid., p. 217). Il y a la une these qui ne manque pas de nous importer au plus haut point. Si l'on cherche une signification, celle du phallus par exemple, elle est a chercher dans les resons des mots. On peut se poser ici la question de savoir quand l'analysant rencontre ce tremblement de certitude. La reponse simple que l'on peut avancer consiste a dire: quand les mots deviennent des cloches et se mettent a resonner pour le sujet. Et chaque signifiant peut alors devenir une cloche pour vous reveiller ou vous angoisser.

Pour avancer maintenant avec Ponge et montrer ce que deviennent ses objet a partir du moment ou il les transforme en mots, j'ai fini par retenir ce terme-objet bien connu de tout le monde qu'est la table. Ce poeme est lui aussi devenu livre (edite dans un premier temps (1981) dans une revue de Montreal, et repris ensuite chez Gallimard en 1991). Il comprend 65 feuillets comme etant le dossier de sa fabrication. Cela a ete ecrit entre le 21 novembre 1967 et le 16 octobre 1973. (Six ans donc pour ecrire ce poeme.)

Devant maintenant parler de la "table", j'ai ete pris d'un embarras: comment le faire ? Parce que, partant de ce poeme, il est possible d'elaborer tout un ouvrage, que dis-je, toute une epopee qui s'appellerait la table. Mais il faut suivre Ponge et se limiter a ce mot, apparemment simple, en tous les cas familier.

Voici d'abord une premiere description-definition de la table qui apparait dans une des pages de l'ouvrage: "Comment est donc la table (de nos jours) ? elle est de bois le plus souvent et faite d'une planche horizontale etablie le plus souvent sur 4 pieds du meme bois." (p. 35) Voila donc la chose posee dans toute sa simplicite. Il faut ensuite suivre l'aventure qui va lui arriver.

1 - Le pourquoi de l'entreprise

Des les premieres pages de ce poeme, Ponge evoque une discussion qu'il a eue avec Ph. Sollers, qui lui avait conseille de commencer par dire pourquoi l'ecriture de la table lui donne "tant de difficultes (ou d'inhibition) a l'ecrire" ("Entretien", dec. 1967, p. 12).

Il revient sur ce point une trentaine de pages plus loin, en septembre 1968, pour dire: "Il faut que je me decide une bonne fois... a dire ce que vraiment me porte a dire La Table... Mais il n'aura probablement pas ete inutile que j'ai longuement ruse (inconsciemment) avec cela, eviter de le dire, dit tout autre chose que mon apprehension immediate et profonde de cette notion, de ce mot." (Ibid., p. 37) Plus tard, en novembre 1970, il sera question de "devoiler, d'avouer, de confesser" ce qu'il en est de cette table qui l'obsede. Jouons ici le jeu des mots et disons que, dans un laps de temps defini, la table est devenue le nom de la nevrose de Ponge.

Aussi bien, Ponge parle d'inhibition et ecrit: "Tel est, par amour de toi, le desir, la pulsion aujourd'hui qui me porte a ecrire." (Ibid., p. 9) L'amour, le desir, la pulsion, ce sont trois termes que l'on pourrait suivre et interroger. Ils sont en tous les cas la, comme chez quiconque se lance dans une entreprise qui lui importe. Il suffit de revenir sur l'amour, parce que Ponge y revient, car il ne s'agit pas dans ce petit propos de faire des interpretations, Ponge s'en charge lui-meme.

2 - Le signifiant

Notons immediatement que, comme le signifiant Herodiade pour Mallarme, La Table a commence par inhiber Ponge. Mais qu'est-ce qui nous autorise a dire que c'est la un signifiant pour lui ? Eh bien, lui-meme nous le fait savoir. Il distingue en effet les mots comme concepts et les "choses comme conceptacles" (concept et spectacle), autre neologisme donc. Nous sommes la au cœur meme de sa poetique, ou il s'agit de conjuguer les mots et les choses. Ce qui passe par le rapport du son et du sens. Le mot et la chose table existent, la langue eut raison d'employer ce mot ancien, dit-il. "C'est en creusant le mot ancien" (p. 23) (Mallarme lui a creuse le vers) qu'il se propose de le justifier par rapport au referent. Et d'ajouter: "Ce qui m'en revient naturellement c'est a la fois l'objet (le referent) hors le mot et le mot, hors sa signification courante et ce que j'ai a faire est de "les rajointer". Un objet plus epais, plus actuel aussi "et un mot plus epais (que sa valeur actuelle de signe)"." (Souligne par moi, ibid., p. 24).

Cette perspective lui a fait d'emblee distinguer dans le mot table la lettre "T" et la desinence "able" qui vient du latin "abilis", qui signifie: "Qui peut etre...", "qui doit etre". Voila bien un imperatif qui hausse toute l'entreprise de Ponge a un niveau ethique. Nous aurons a le verifier. La lettre "T" etant la forme, le pictogramme de la table, qui la represente photographiquement. Le "able" etant la matiere, le bois.

3 - Le mot et le corps

Ajoutons aussi que ce qui fait poids pour lui dans le mot table, c'est qu'il est inscrit dans son corps. Il y revient en effet tres souvent, pour nous expliquer quelle est la position de son corps quand il est devant la table, qui, pour lui, est essentiellement la table ou il ecrit. "Son ecritoire". "La table souvient a mon coude gauche, en meme temps qu'a mon esprit sa notion." "Table tu me deviens urgente." En tant qu'ecrivain, la table fait partie de son corps.

4 - Traitement de la table

Etant un signifiant inscrit dans son corps, il va lui faire subir un traitement bien particulier. Ayant mis "la table" sur sa table de travail, sur son ecritoire, il va mettre ce signifiant "a la question": "Tu es la roue (mais rectangulaire) (mais horizontale) sur la table de dissection (la leçon d'anatomie) je mets les mots a la question, les roue, les ecartele les ecoute." (Ibid., 16)

Inutile de dire qu'il avait d'emblee etabli toute une metonymie de la table, ou plutot son inscription diachronique avec etablir, etabli, tablier, tableau, tablature, tabler, table de matiere, toutes les expressions comme table ouverte, table d'harmonie, etc., etc. Quant au "T", c'est le "tau 19eme lettre de l'alphabet grec: mettre le tau a quelque chose, y donner son approbation (locution qui vient de l'Apocalypse, un ange marque d'un T le front des predestines" (ibid., p. 45), il y a aussi table sympathique (comme l’on dit encre sympathique), car, l'ayant traite de toutes les manieres, il va s'agir de l'effacer ce signifiant. "Car il faut, dit-il, beaucoup de mots pour effacer un seul." C'est la leçon du poete qui precede toujours l'analyste. Est-il necessaire de preciser ici comment fonctionne le signifiant dans une cure ? Il faut tourner autour un nombre incalculable de fois pour l'exhausser, pour l'epuiser, pour le desinvestir de sa part libidinale, et peut-etre alors, il serait possible de l'oublier. Ici peut prendre place l'expression "table rase", "tabula rasa" de Descartes. Mais que reste-t-il de ce "tabula rasa" cartesien, se demande Ponge ? "J'en demande pardon a Descartes, il ne reste ni je ni pense ni je ni suis, ni je pense ni donc ni je suis, mais il reste (encore) incontestablement la table." (Ibid., p. 37)

Dans le meme axe metonymique, il evoque "la table du restaurant" qui, dit-il, "lui fait horreur", "c'est ignoble", aller savoir pourquoi. Mais prenons au serieux le fait que Ponge a l'air de faire sa psychanalyse avec cet objet appele table. Bien qu'il n'en ait pas besoin bien sur.

Sur l'axe metaphorique nous trouverons des signifiants plus brulants, aussi bien sont-ils moins nombreux. La table, dans cette optique, est un "quadrupede", et l'horizontalite de la planche devient "la face maternelle". La "table a quelque chose de la mere portant (a quatre pattes) le corps de l'ecrivain... c'est une mere de bois... une mere immobile, plateau d'appui..." (Ibid., p. 27-28)

C'est une "mere fabriquee et durable"... "sur la table viennent au monde les fils et filles du fils" (ibid., p. 41) ; et ceci encore: "Sur la table acquise ou fabriquee par ses peres... sont accouches de leurs œuvres les fils." (Ibid.) Et voila que la table se trouve inscrite sur plusieurs generations. D'ou la formule qui vient: "(je vais a ma table) j'y vais comme a ma mere, a ma consolatrice." (Ibid., p. 69) Faire de la table une mere, ou faire de sa mere une table, est evidemment quelque chose d'inattendu. C'est ce qui fonde en tous les cas la toute derniere phrase de ce chantier sur la table, datee du 16 octobre 1973, phrase unique dans la page blanche: "O Table, ma console et ma consolatrice, table qui me console, ou je me consolide." (Ibid., p. 83)

Evoquant la table sous le Directoire, il note ses pieds en X, "comme s'il avait ete decide que le signe du mystere, de l'inconnu devait etre couvert d'un plateau" (ibid., p. 60), le 10 en chiffre romain designant alors "l'inconnu, le mystere de l'arithmetique" (p. 61).

Du coup, la table devient "Un sol pour la plume" (p. 42), puisque c'est un ecritoire. Et c'est peut-etre ce qui peut devoiler cette part qui l'inhibe, cet amour pour la mere. A-t-on idee d'ecrire sur le corps de la mere ?

Dans ce contexte, on est un peu surpris de voir apparaitre le pere, sans que le poete n'articule son lien avec la table. C'est dans la nuit du 1er au 2 octobre, corrige et poursuivi dans la nuit du 3 et du 4 octobre 1968, que Ponge note: "J'aimais tant voir mon pere se laver les mains." (ibid., p. 40) Et d'evoquer son veston, son pantalon, "l'insertion de ses poils de barbe et de moustache dans la peau de ses joues..." (ibid.). "C'est l'un des souvenirs les plus precis et precieux... (dans ma memoire)." (Ibid.) Souvenir ecran peut-etre. Mais qui pousse le poete a se demander: la memoire pourrait-elle donc etre definie: le lieu des souvenirs (plutot que leur ensemble) ? Et de s'interroger sur la ressemblance et la difference de la memoire et d'un musee (ou d'une bibliotheque).

Revenons ici a la lettre T de table, "lettre la plus importante" (ibid., p. 38) de ce mot. ""able" designant une pure possibilite" (ibid., p. 60), le seul element solide dans la table, c'est la consonne T. Et Ponge de s'enthousiasmer, de devenir presque lyrique: "Voila a quelle magnification de ce mot, de cette notion nous sommes parvenu !... Et a quelle grandeur peut conduire une analyse." (Ibid.) Probablement parce qu'il a isole la lettre qui dans ce mot lui importe.

"Au suffixe indiquant la possibilite pure, dit-il ailleurs, le tau ayant ete mis, table apparait. Et c'est le tau... de la predestinee qu'il faut infliger a la table. Car celle-ci a un destin qui l'attend dans la subjectivite de celui qui en parle. Et pour obtenir une veritable "table" eh bien il suffit d'oter a "veritable" ce naif et pretentieux "veri"." (Ibid., p. 78) Et voila que la verite est fracasse au profit du signifiant pur, c'est-a-dire a un certain reel.

5 - Le coquillage

Une autre surprise attend le lecteur quand, dans une page, on voit apparaitre un nouveau titre, une nouvelle metaphore: "Le nouveau coquillage." Que vient faire le coquillage avec la table ? C'est probablement ce qui de la table resonne a ses oreilles. Et l'idee que Ponge retient, c’est la rumeur de la conque quand on l'applique a l'oreille, a l'oreille qui est une autre conque. D'ou cette formule majeure de cette page: "Le silence est le sable du bruit" (ibid., p. 18), formule a inscrire avec cette autre: "La parole ne se refuse qu'a une chose, a faire aussi peu de bruit que le silence." (Ibid.) La parole effectivement, comme enonciation, bruite, ebruite quelque chose de refoule. Entre parole et bruit, entre coquillage et conque, le poete s'interroge: "Dirai-je que dorenavant je vais donc m'ecrire a moi-meme, ou n'ecrire qu'a moi-meme, n'ecouter pour ecrire qu'en moi-meme ?" (Ibid., p. 18)

Et voila le poete, sous le titre "Le silence de l'ecriture", qui s'adresse a son lecteur: "Lecteur, je t'invite a faire "la lecture" de "l'ecriture" de ma lecture de ce que j'ecris." (Ibid., p. 20) Car il est effectivement lecteur de ce qu'il ecrit. Et c'est le lecteur, du coup, qui devient "la coquille accolee a mon oreille" (ibid., p.22). D'ou cette autre formule majeure, presque un matheme, "Auditeur O dicteur" ou bien "O "scripteur"". Ainsi, c'est l'auditeur, le lieu d'adresse, qui devient le dicteur. C'est de la, de l'auditeur, que revient au sujet son propre message. Entre silence et parole. Entre silence et bruit. Ce silence qui est sable du bruit. Nous avons ici l'ecriture poetique de l'Autre (qui a l'air d'etre silence) et du sujet (qui bruite).

Qu'est-il advenu au poete a se choisir un objet et un mot comme la table ? On peut en tous les cas dire de la table, comme Ponge a dit de la figue seche, comment une table de parole et pourquoi. La table comme mot est devenue a la limite parole infinie. C'est ce que nous avons vu a travers metaphore et metonymie. Nous avons la le fonctionnement elementaire du langage. Elementaire, dans le sens ou ce sont des elements qui fonctionnement tout seuls. Nous avons en effet affaire a des phonemes, "un concert de vocables", dit Ponge. Il faut encore pouvoir leur laisser la possibilite de se faire. La psychanalyse ruse en la matiere en parlant d'association libre. C'est evidemment la une ruse methodologique. C'est que le nevrose n'est pas capable d'autre chose. Encore heureux qu'il puisse respecter cette regle.

Quant a cet objet familier du mobilier quotidien, il faut dire que tout objet que Ponge choisit pour son etude, il le nomme "Objeu". Il n'a pas dit "obje". Voici ce que Ponge lui-meme dit de son Objeu. On trouve sa reponse dans la serie d'entretiens radiophoniques qu'il a eu avec Ph. Sollers (cf. "Entretiens"), et qui lui demanda: "Tout se passe comme si vous entriez dans un mouvement qui consisterait a exclure l'objet, et en meme temps a vous placer, comme scripteur, dans ce qu'on pourrait appeler la disparition du sujet." (Ibid., p. 137) Par sa question, Sollers retient la leçon de Mallarme, et interroge celui qui a le mieux compris cette leçon tout en procedant par une ecriture totalement differente ; c'est l’un des interets majeurs de cette poesie pongienne. Et c'est dans le cadre d'un long poeme que Ponge a consacre sur le Soleil, qu'il a parle de "L'initiation a l'objeu".

Ce poeme intitule "Le soleil mis en abime" commence par la phrase: ""Nous" avons toujours pu penser du Soleil avoir quelque chose a dire... (O.C., Ponge, p. 776) De ce "Nous", Ponge precise que ce n'est bien sur pas un Nous de majeste, "il figure simplement la collection des phases et des positions successives du "je" (le pronom personnel)" ("Entretien", p. 138). Indication tout a fait cruciale s'agissant du "je". On peut alors dire que l'objeu est l'ensemble des "je" mobilises par l'objet. Lui-meme renvoie cet objeu au modele, a la methode qu'il lui a fallu inventee pour parler du soleil. L'objeu, des lors, c'est "celui ou l'objet de notre emotion, place d'abord en abime, l'epaisseur vertigineuse et l'absurdite du langage, considerees seules, sont manipulees de telle façon que, par la multiplication interieure des rapports, les liaisons formees au niveau des racines et les significations bouclees a double tour, soit cree ce "fonctionnement" (souligne par moi) qui, seul, peut rendre compte de la profondeur substantielle, de la variete et de la rigoureuse harmonie du monde" (ibid., p. 141).

"La disparition de l'objet en abime, c'est (ajoute-t-il) le fonctionnement verbal, tout cela formant l'objeu... "J'ai ete oblige de creer ce mot ou cette notion." Il ne s'agit pas du tout seulement d'un jeu de mots." (Ibid., 141-42) Creer un mot, faire un neologisme, est une chose cruciale. Lacan notait que faire un neologisme pour un nevrose, c'est ecrire quelque chose, dans le sens ou quelque chose cesse de ne pas s'ecrire. Creer un mot pour le poete ou l'ecrivain, c'est effectivement creer, ce qu'il doit a la necessite de son ecriture. Et le poete peut le faire normalement la ou cela est l'exception chez l'analysant.

Quant a la disparition de l'auteur, Ph. Sollers l'articule dans le rapport au lecteur. "La mort du scripteur se fait dans l'appel au lecteur." (Ibid., p.145) Ce que Ponge confirme: "Le lecteur se subrogeant (se substituant) a chaque instant au scripteur." (Ibid., p. 146) Nous avons vu comment cela a opere dans la Table. Et d'une maniere plus generale, Ponge avance que "la naissance du texte ne pouvait alors avoir lieu que par la mort du scripteur" ("Entretiens", p.171).

Ceci dit, toute l'entreprise de Ponge consiste a partir des "choses muettes", comme il dit, pour leur donner la parole, c'est-a-dire que lui-meme puisse la prendre. Son programme des lors, c'est-a-dire sa poetique, s'ecrit selon l'equation suivant: le PPC = CTM. C'est son matheme, sa scientificite a lui. Autrement dit, "le parti pris des choses" ne se fait que "compte tenu des mots". C'est bien le projet le plus consequent pour nous. Qu'est devenue la table, une fois qu'on a tenu compte des mots ? Un tourbillon de mots, d'expressions, de speculations, de souvenirs, de la presence du corps, l'evocation du pere et de la mere, etc. Bref, la table, dans sa realite concrete, est devenue un vide. Il s'agit ici du vide de la Chose que Lacan a theorise dans le Seminaire sur "L’ethique". Un autre travail serait necessaire pour tirer toutes les leçons de ce Seminaire concernant l'art. On renvoie ici aux "Conferences d'esthetique lacanienne" de François Regnault (Agalma).

On retient une seule notation ici: "Tout art se caracterise par un certain mode d'organisation autour de ce vide." (Cf. Seminaire sur "L’ethique", p. 155) Comment peut-on acceder a ce vide ? Disons, d'une maniere imagee, qu'il faut d'abord un trou. Mais comment faire un trou ? "Le signifiant (et plus precisement la nomination) dont, en fin de compte, il n'y a pas d'autre definition que le trou. Le signifiant fait trou." (Cf. Seminaire RSI, "Ornicar?" n° 5, p. 50) Nous avons vu comment Ponge procede pour aboutir a une nomination, par une serie de touches, par une infinite de vues differentes, par des mots, c'est-a-dire de signifiants. Car les mots, dit-il, "sont au monde exterieur, et que je suis sensible... a la realite, a l'evidence, a l'epaisseur de ce monde verbal, au moins autant qu'a celui des objets du monde physique" ("Entretiens", p. 169). Aussi bien, il s'agit la pour lui "d'un materialisme semantique" (ibid., p. 170).

Qu'est-ce qui rend une telle entreprise possible pour le poete ? Comme toute entreprise, elle ne devient possible que par un desir. Et pour Ponge, le desir passe par la parole, la parole poetique qui est amenee a "franchir le silence" ("Entretiens", p. 170). Et Ponge evoque la premiere personne, qui est l'ecrivain, le poete, la troisieme personne, qui est le texte, et la deuxieme, "c'est evidemment... la chose, l'objet qui provoque le desir et qui lui aussi meurt dans l'operation qui consiste a faire naitre le texte" (ibid., p. 171). Une derniere phrase de lui, pour conclure sur ce qui serait la perspective du poete: "Il y a mort a la fois de l'auteur et mort de l'objet du desir, mettons de la chose, du pre-texte, du referent, pour que puisse naitre le texte." (Ibid.)

Ce qui se passe avec l'analysant maintenant, c'est le vidage des differents objets pulsionnels de leur jouissance pour qu'ils puissent enfin acceder au statut d'objet cause de son desir. Et le vide de "das Ding", chez lui, est l'operation de faire passer une bonne part de sa jouissance a l'ordre du signifiant. D'ou la designation de la place vide du sujet. A partir de quoi il aura acces a quelque chose que Lacan a appele un "plus-de-jouir". Son desir devient quelque chose de bien different. Il ne s'agit pas pour lui de nommer comme Ponge les choses de ce monde muet, mais comme desir d'analyste de nommer ce qui fait cause chez lui-meme et chez celui qui deviendra son analysant. C'est ainsi que se definissent deux destins possibles de la pulsion, comme pratique analytique et comme pratique artistique. Ce sont deux voies d'acces au desir, aussi proches l'une de l'autre que tout a fait differentes. Et il ne faut a aucun titre confondre ces deux voies, ces deux pratiques.

Un dernier mot a avancer pour conclure. C'est un propos de Lacan concernant Marguerite Duras: "Le seul avantage qu'un psychanalyste ait le droit de prendre de sa position, lui fut-elle reconnue comme telle, c'est de se rappeler avec Freud qu'en sa matiere, l'artiste toujours le precede et qu'il n'a donc pas a faire le psychologue la ou l'artiste lui fraye la voie." (Cf. "Ornicar", n° 34, p. 8-9) J.A. Miller, de son cote, avance ceci: "Le savoir de l'artiste serait le plus authentique savoir sur la verite que l'on puisse concevoir." ("Sept remarques sur la creation", Expose a l'ECF)

Il est permis d'esperer que la raison analytique et la reson poetique ont reçu quelque eclairage. Le terme de raison aurait d'ailleurs un destin particulier dans la suite de l'enseignement de Lacan. Aussi bien, il faut citer cet autre propos de J.A. Miller. Parlant du style de Lacan, il note: "C'est un rationalisme qui admet l'inconscient, et le hasard, et la jouissance, termes qui sont difficiles a integrer dans le concept vulgaire de la raison." ("LM? n° 188, p. 1) La raison devient un concept vulgaire parce que Lacan lui substitue celui de la cause. Et le chiasme entre raison et reson, la ou ces deux termes se recoupent, ne differe que par la diachronie de leur mise en œuvre. L'analysant commence par interroger la raison de ses miseres en s'adressant a un Grand A, et il finit par rencontrer la reson, place vide du sujet ; le poete part de la reson sans se soucier finalement de la raison, sinon a en faire une "table", autrement dit une poetique.

L'art est a considerer comme une production, "et donc comme un objet, et non comme formation de l'inconscient" (J.A. Miller, "Sept remarques sur la creation"). L'objet en question ici, c'est ce poeme appele Table. Objet cree "ex-nihilo". Dans cet objet, Ponge a fourre un nombre incroyable de significations. Mais ce ne sont pas celles-ci qui comptent. Ce qui compte, c'est que chaque signifiant est fonde sur sa face de reel. Voila pourquoi c'est chemin faisant que Ponge s'interroge sur son lecteur, son lieu d'adresse, mais ce n'est pas cela qui importe non plus. Ce qui importe, c'est l'objet lui-meme qui sera finalement subsume par la lettre T. Miller attire l'attention sur les deux homophonies a quoi Lacan recourt a partir de la lettre. La lettre et l'etre. Et a propos de Joyce: Letter/Litter. La lettre renvoie aux "amarres signifiantes du sujet, les effets de verite ; et puis a son "etre dans le monde" qui est "un etre dans le langage"." "C'est un cela qui fait etre." D'ou les deux versants de la lettre, d'un cote elle est signifiant, de l'autre, c'est le "tu es cela, une ordure". D'une part, c'est le support d'un message, de l'autre, cela a le destin d'un dechet. Il y a donc "ceux qui font message de la lettre et ceux qui en font litiere" (ibid.). L'expression dont use Lacan, "faire litiere de la lettre", merite explicitation. De son etymologie, litiere renvoie a differents sens, dont la litiere comme couche de pailles. Et faire litiere de quelque chose, c'est "faire peu de cas de, c'est mepriser". C'est faire de la lettre une merde. C'est la que se niche la reson poetique a partir du reel, et non d'une interrogation de la verite.

Ainsi la raison analytique implique une logique qui passe par un lieu d'adresse, un grand Autre sujet suppose savoir. Et elle mene vers la place vide du sujet apres la chute de l'objet.

La reson poetique, elle, se branche directement sur un objet qui est la lettre, quel que soit le lieu d'adresse, et elle cree le vide de l'objet.