World Association of Psychoalanysis

 

A. Kiefer: “La tua e la mia età e l’età del mondo”

Chiara Mangiarotti

 

Ho avuto modo di conoscere il lavoro di A. Kiefer a Venezia in occasione della mostra retrospettiva che il museo Correr gli ha dedicato nel 1997. Di fronte a quelle opere, insieme al senso di profonda inquietudine che mi comunicavano, nascevano in me molte domande, in fondo riassumibili in una sola. Essa riguarda il filo rosso che mi sembra unire molte di quelle immagini e cioè la contraddizione insanabile e ricorrente tra la devastazione e il vuoto di luoghi e paesaggi da una parte, e, dall’altra, nelle iscrizioni che li accompagnano, la potenza dei nomi evocatori del passato storico nazista della Germania, dei suoi simboli eroici e delle sue radici mitologiche. Mi chiedevo dunque da che cosa traessero origine quelle immagini, quale fosse la causa che aveva mosso l’artista verso la loro creazione.

Le scarne note biografiche che trovai nel catalogo non mi aiutarono a trovare una risposta e così la mia domanda è rimasta in sospeso finché questo convegno non mi ha offerto l’occasione di riprenderla. E’ stata tra l’altro una piacevole sorpresa la coincidenza temporale della mostra di Kiefer "Stelle cadenti" allestita dalla Galleria d’arte moderna di Bologna che ringrazio per la collaborazione.

Anselm Kiefer esordisce nel 1969 con "Besetzungen" (Occupazioni), un libro formato da diciotto fotografie in bianco e nero in cui Kiefer "occupa" alcune città europee, come recita la didascalia: "Tra l’estate e l’autunno del 1969 ho occupato la Svizzera, la Francia e l’Italia" (1). In queste immagini l’artista stesso si trova al centro mascherato da nazista, nella posa del saluto hitleriano. All’epoca, le reazioni del pubblico tedesco sono di irritazione e profondo disagio. In un contesto sociale in cui solo da poco tempo, una ristretta élite intellettuale prima, il movimento studentesco poi, hanno infranto il tabu che copriva il recente passato della Germania e iniziato un processo di responsabilizzazione, le modalità scelte da Kiefer per affrontare il dramma della storia tedesca sembrano del tutto inadeguate.

Un decennio più tardi, nel 1980, con la sua partecipazione alla Biennale di Venezia, Kiefer riscuote l’attenzione della critica internazionale e la sua predilezione per i temi legati al nazismo suscita interpretazioni contrapposte: nazismo o antinazismo di Kiefer? Entrambe le risposte non sembrano soddisfacenti. Negli anni ‘90 alcuni critici mettono in evidenza nel lavoro di Kiefer il dominante carattere di ambiguità che pongono in relazione con la sua appartenenza alla cultura tedesca e all’ambivalenza di quest’ultima a superare il recente passato storico (2). Questa è anche l’idea portante della tesi di laurea di Maria Virdis, "A. Kiefer, un percorso nella storia della tradizione tedesca", del cui ricco materiale mi sono servita per supportare le mie ipotesi. Siamo d’accordo che l’ambiguità sia l’elemento che identifica l’opera di questo artista e ci chiediamo dal punto di vista della psicoanalisi da che cosa essa si origini. Se lo storico dell’arte la può attribuire ad una operazione culturale dipendente dal carattere prettamente tedesco dell’artista e dal suo ambiente di appartenenenza, noi non possiamo accontentarci di questa risposta e cerchiamo con Lacan una risposta più esauriente. Indubbiamente Kiefer ha attinto all’Altro della cultura tedesca ma chiediamoci che cosa l’abbia spinto a farlo.

Nelle "Besetzungen", troviamo da una parte la messa in ridicolo della figura del nazista: gli abiti che indossa rimandano al periodo nazionalsocialista ma appaiono piuttosto dimessi, i luoghi che fanno da sfondo alla sua piccola figura solitaria sono carichi della memoria storica dell’impero romano ma sono deserti anziché essere abitati dalle masse che accompagnavano le uscite del Führer; in un caso, nello stesso abbigliamento e nella stessa posa, l’artista si è fotografato nel suo studio, in piedi su uno sgabello di fronte ad una vasca da bagno piena d’acqua ad indicare il tentativo del dittatore, che notoriamente non sapeva nuotare, di camminare sull’acqua. D’altra parte è innegabile la ricerca di grandiosità attraverso le pose hitleriane in cui l’artista si è ritratto. Queste due direttrici permangono separate in una alternanza, non si compongono in una dimensione dialettica che potrebbe sfociare nella satira. Allo stesso modo, in un quadro degli stessi anni, "Sieg Heil", il travestimento nazista in cui Kiefer ancora una volta si autoritrae, contrasta con l’espressione di impotenza e l’atteggiamento "molle" della figura.

Come significativamente ha sottolineato il critico Wulf Herzogenrath, queste immagini non sono il prodotto di un "Nach-denken", di un pensare dopo, di una riflessione, ma di un "Vor-leben", un vivere prima, una immedesimazione (3). Secondo le parole di Kiefer "Quel ‘mettermi là con il braccio alzato’ è stata per me un’autocoscienza, soprattutto scoprire chi sono, soprattutto nella tradizione della storia, soprattutto della storia più recente". Ma tra il nazismo e il suo mettersi nei panni di Hitler manca un elemento terzo, la posizione soggettiva dell’artista verso quegli avvenimenti da cui potrebbe scaturire la satira.

Se consideriamo la storia del nazismo come un significante, il tentativo di Kiefer di riprodurre quella storia come un secondo significante riassunto nel saluto di Hitler, trasforma retroattivamente quell’S1 olofrasandolo, cancellando la diacronicità della storia che si condensa in quel gesto.

La ricerca di una identità attraverso l’S1 del Führer è esemplificata in un acquarello del 1970 dal titolo significativo "Jeder Mensch steht unter seiner Himmelskugel", ogni uomo sta sotto la sua sfera celeste. Kiefer si autoritrae nella piccolissima figura con il cappotto militare nella posa del saluto hitleriano al centro della cupola azzurrina in un solitario campo innevato. "Ogni uomo" - l’operazione è universalizzata - trova la propria identità in un significante padrone che lo determina, lo situa in un universo significante, e, in quanto significante fisso e isolato lo incapsula: un grande significante identifica un piccolo uomo.

In seguito all’incontro con J. Beuys all’Accademia di Düsseldorf, nel 1971, Kiefer opta per il mezzo espressivo tradizionale, la pittura. Il tema del nazismo torna nel 1975 in una serie di di dipinti intitolati "Unternehmen", ispirati alle imprese belliche di Hitler.

Come "Unternehmen Seelöwe", Operazione Leone Marino, con cui Hitler nel 1939 aveva progettato l’invasione dell’Inghilterra. O come "Maikäfer flieg", maggiolino vola. Sulla linea dell’orizzonte leggiamo una filastrocca tedesca molto nota: "Maggiolino vola, il padre è in guerra, la madre in Pomerania, la Pomerania è ridotta in cenere" che allude alla guerra di espansione nazista ai danni della Polonia. In questi quadri si evidenzia una polarità tra la devastazione del paesaggio e il carattere evocativo del titolo e delle parole scritte sul quadro che quasi sempre costituiscono l’unico elemento che rimandi all’evento storico. L’alternanza tra gesto eroico e ironia che nelle "Besetzungen" era supportata dal corpo dell’artista stesso è trasposta nell’opera pittorica come dicotomia tra il deserto della rappresentazione e l’altisonanza del nome. Allo stesso tempo ritroviamo questo modo di procedere nella vita di Anselm Kiefer, o meglio in quei pochi elementi di essa che egli intende rendere noti nella sua autobiografia, pubblicata nel 1977 (4).

Disposti in tre colonne in una pagina dattiloscritta una serie di date che segnano alcune tappe ufficiali della sua vita: la sua nascita l’8 marzo del 1945 a Donaueschingen, in Germania, il matrimonio, la nascita dei figli, la separazione dalla moglie, gli studi; una serie di nomi comuni tra i quali, all’inizio, la parola "rovine" e l’opposizione "cielo-inferno"; di nomi di luoghi, di persone a lui vicine, di artisti, di scrittori, di personaggi importanti della storia della Germania e della sua mitologia, tra gli altri, Van Gogh, Jean Genet, Ludovico II di Baviera, Hitler, Beuys, Stefan George, Richard Wagner, i Nibelunghi. La sequenza di nomi propri, significanti "soli", staccati l’uno dagli altri, rimanda ad identificazioni parcellizzate. Interessante e fondamentale per la mia ipotesi, a conferma che non si tratta solo di una scelta stilistica, è il rimando a chiasmo tra la vita e l’opera dell’artista. L’elenco di nomi è infatti una costante che compare anche sia nei dipinti che nei libri, così come l’alternanza tra due opposti che ritorna nelle sue opere è condensata nell’autobiografia dalla coppia "cielo-inferno".

In questo rapporto con il significante troviamo la struttura dell’allusione di cui ha parlato Lacan, che si origina come struttura del messaggio modificata in conseguenza della preclusione del Nome del Padre. Proprio a questo processo sembrano alludere i libri di quegli stessi anni intitolati "Verbrennen", bruciare, "Versenken", affondare, "Verholzen", un neologismo che si potrebbe tradurre con legnificare, ma che ha un rimando anche alla xilografia, un mezzo espressivo legato alla tradizione tedesca, "Versanden", insabbiare. Tentativi di cancellazione, di sottrazione, queste parole ci richiamano alla mente le operazioni freudiane indicate dai verbi "verneinen", "verdrängen", "verleugnen", ma a differenza di questi, che operano nel simbolico, esse continuano a ripetere nel reale l’originaria "Verwerfung".

In "Unternehmen Barbarossa e Unternehmen Hagenbewegung", c’è un tentativo di triangolazione della dualità devastazione/allusione con l’introduzione di una tavolozza ad indicare il carattere salvifico dell’operazione artistica che sottolinea allo stesso tempo la ricerca di una identità tedesca dell’artista.

Il potere evocativo del nome è centrale in opere che si rivolgono al recupero della tradizione germanica come "Varus" - Quintilio Varo era il comandante delle legioni romane sconfitte nel 9 d. C. dai germanici guidati da Hermann; come "Deutschlands Geisteshelden", eroi spirituali della Germania, dove in corrispondenza di ogni fiamma troviamo scritto un nome (5); come "Wege der Weltweisheit", vie della saggezza del mondo, in cui la foresta di Hermann è abitata dalle maschere delle grandi personalità della Germania.

Un tema ricorrente in Kiefer a partire dagli anni ‘80 è lo sterminio degli ebrei. La poesia di Paul Celan "Todesfuge", Fuga di morte, è una fonte ispiratrice per molti quadri di questa serie, in particolare i versi "dein goldenes Haar Margarete, dein aschenes Haar Sulamith", i tuoi capelli d’oro Margarete, i tuoi capelli di cenere Sulamith. In diverse opere Kiefer gioca con l’alternanza tra i capelli biondi di Margarete e i capelli neri di Sulamith, rispettivamente rappresentanti della tradizione tedesca e della tradizione ebraica - Margarete è il nome della donna di Faust, Sulamith è la figura femminile del Cantico dei cantici. La dicotomia è irriducibile, i capelli di Sulamith non sono più di cenere, ma sono capelli corvini. Come nota giustamente Maria Virdis, i capelli neri riassumono il cliché del semita e mantengono l’ebreo nella posizione di corpo estraneo rispetto al popolo tedesco. Ma qui sta a mio avviso la ricchezza di Kiefer, nel riuscire a trasmetterci quel processo di segregazione nel reale anticipato dal nazismo e a mostrarcene l’attualità.

Lacan ha parlato dell’estensione a livello mondiale dei processi di segregazione nel reale correlativamente all’universalizzazione del soggetto introdotta dalla scienza ed ha sottolineato come rispetto ad essi il nazismo abbia assunto il valore di "reattivo precursore" (6). Il nazismo preclude il Nome del Padre, rigetta il simbolico e uniformizza il godimento generalizzando l’orrore: l’ebreo ridotto nei campi a nuda vita, ad oggetto "a". Anselm Kiefer ha la capacità di visualizzarci questo orrore per affinità della sua struttura soggettiva quanto a preclusione del Nome del Padre.

A partire dalla metà degli anni ‘80 l’attenzione di Kiefer si concentra in modo particolare sull’alchimia di cui si serve per attuare la sua interpretazione del mondo. Mutuandola dallo storico rumeno Mircea Eliade, egli si riferisce in particolare alla scienza cosmogonica e soteriologica sviluppatasi a Babilonia. Tra la fine dell’’800 e l’inizio del ‘900 gli studi di assirologia vedono un forte sviluppo in Germania. A seguito di queste ricerche, la Mesopotamia diventa il centro di irradiazione di una concezione dell’universo che prevede l’unità tra cielo e terra il cui tramite è costituito dal sacerdote che riunisce in sé le funzioni di astronomo e alchimista. Allo stesso tempo Babilonia diventa la culla di tutta la cultura occidentale e dunque anche di quella tedesca. Kiefer perciò non si allontana dalla tradizione tedesca ma la inserisce in una più vasta mitogenesi.

La mia ipotesi è che l’opera di Kiefer sia mossa dalla ricerca di una identità di supplenza che parte dal riferimento all’Uno rappresentato da Hitler, attraversa la cultura, la storia, la mitologia tedesca per approdare ad una cosmogonia mitica universale che trova le sue radici nel Medio Oriente e in cui viene riassorbita l’identità tedesco-germanica.

L’opera "Zweistromland" (1987), Terra tra due fiumi cioè Mesopotamia, è una doppia scaffalatura in cui sono riposti più di 200 libri, il tutto realizzato in piombo, un materiale caro all’alchimia tradizionale. Il nome rimanda evidentemente alla Biblioteca di Babilonia. Come quella di Babilonia la Biblioteca di Kiefer si propone di diventare il contenitore di tutto lo scibile universale. Pensiamo alla Biblioteca universale di Borges: per il protagonista di quel racconto la ripetitività si snoda a spirale all’infinito intorno ad un buco che finisce con il risucchiare il soggetto. Anche l’opera di Kiefer è costituita da rimandi metonimici ma la sua realizzazione in un materiale non deperibile e passibile di trasmutazione in sostanze più nobili attraverso il lavoro dell’artista permette di compiere un doppio movimento. Da una parte vota l’opera all’eternità, dall’altra attualizza l’infinito in cui può situarsi il soggetto e costituisce un ancoraggio che esprime tutto il peso di reale necessario a colmare quel buco. Secondo le parole di Kiefer: "Cerco di vedere dove mi situo nell’infinito e tento di rappresentare ciò che si trova intorno a me".

Vorrei terminare con un’opera che si inserisce in questo ciclo legato alla cosmogonia del Medio Oriente: una tela dalle proporzioni gigantesche esposta alla Biennale del ‘97 in cui è raffigurata una piramide, il monumento tombale che nella cultura occidentale per eccellenza rappresenta la morte e l’eternità del simbolo. Kiefer ha affermato "Io sono un sedimento, ho più di duemila anni". Quel sedimento egli l’ha posto sulla superficie della piramide: le sue ossa, spina dorsale, femore realizzate in terracotta. Come l’artista ha dichiarato: "Mi pongo al centro della piramide e alla fine del processo. Sono la piramide, fisicamente, pietra su pietra. Non voglio essere nient’altro che una piramide".

Il corpo dell’artista Kiefer è annullato, ucciso in quanto Cosa e diventa la piramide che unisce la terra e il cielo, che riepiloga e condensa il momento della nascita del soggetto al significante, il monumento su cui è immortalato il suo nome. Come recita il titolo di quest’opera: "La tua età e la mia e l’età del mondo".

 


 

1 - Pubblicato in "Interfunktionen", n.12, Köln, 1975.

2 - Vedi John Hutchison, "Kiefers Wette", in Anselm Kiefer Jason, Stuttgart, 1990; Andreas Huyssen, "Anselm Kiefer: the terror of History, the temptation of myth", in "October", n. 48, 1989.

3 - Wulf Herzogenrath, "Bilder entstehen nicht nur aus ‘Nach-denken’ sondern aus ‘Vor-leben’", in "Anselm Kiefer", Berlino 1991;

4 - Catalogo della mostra di Amsterdam "Anselm Kiefer Bilder und Bucher", CERCA, 1977.

5 - I nomi sono Richard Wagner, Joseph Beuys, Caspar David Friedrich, ecc.

6 - Lacan, "Proposta del 9 ottobre 1967 (prima versione)", in "La Psicoanalisi", n. 15, Astrolabio, Roma 1994.